Azərbaycanlılar və Buddizm

Dərc edildi: Sentyabr 17, 2013 / Kateqoriyasız

budda1Budda anlayışının ictimai ontologiyası

Lütfən hamı sakit olsun, burada Siddharta Qautamanın məşhur təlimindən bəhs etmək fikrim yoxdur. Arzu edənlər üçün bu haqda istənilən qədər bilgini əldə etmək problem olmasın gərək. Məsələ bizim “milli Budda”larımızın bəhsindədir, cəmiyyətdəki mövcud “milliləşdirmə” sakral sahədən də yan keçməyib. 

Lap əvvəldən başlayalım: izahı qeyri-mümkün işlər baş verən cəmiyyətimizdə nəyisə rasional məntiqlə dəyərləndirmək imkanı sıfıra bərabərdir. İş orasındadır ki, bizdə hər hansı bir peşənin mütəxəssisi heç bir məsələnin çözümünə əsla gərək olmur, onun yerinə (və elə onun özünə) istənilən başqa sahəyə aid olan insan fikir bildirə, rəy verə bilər və bu zaman bu adamlar hansısa daxili kompleks hissi keçirməkdən tamamilə uzaqdır. Burada hər hansısa savad və ya təcrübədən əsla söhbət gedə bilməz, çünki belə iddiaların yalnız sakral əsası ola bilər, çünki illərlə təhsil almaq, qalaq-qalaq kitabların mütaliəsi, filmlərin seyri, simfoniya və operaların dinlənməsi, qısası hazırkı cəmiyyətimizin idbar reallığında qafanı qeyri-praktik “cəfəngiyyatla” dolduracaq şeylərin əsla “müdriklik” əlaməti olmadığı vətəndaşlarımızın əksəriyyəti üçün gün kimi bir həqiqətdir.

Bizim nəinki “ziya(n)lı”, məişətdən başqa heç bir şeylə maraqlanmayan bir çox sıravi “materialist” vətəndaşlarımız çox rahatca yazıçıya ədəbiyyatdan, rejissora kinodan, bəstəkara operadan, psixiatra həyat fəlsəfəsindən və s. “dərs keçə” bilər, qısası istənilən sahənin mütəxəssisinə ağıl verə bilər. Eynilə bir çox zaman həmən o isimlərini hallandırdığımız sahələrin “mütəxəssis”lərinin də öz savad, təcrübə və daxili mədəniyyətlərinə görə bu sıravi vətəndaşlarımızdan əsla fərqlənmədiyini qeyd etməliyik ki, bu daha qorxulu fenomendir. Çox zaman bu fenomenin üçüncü bir səhti də açılır – məsələn real həyatda insanlarla çox rahatca cəllad kimi davranan prokuror və ya polis anadan (güldən-bülbüldən və s.) iyrənc-sentimental şeir yazır, rüşvətxor vətənpərvərlik haqda kitab dərc etdirir və s. Bunların kültür qatını açmağa girişsək, yuxarıda qeyd edildiyi kimi sakrala müraciət etməli olacağıq.

Cəmiyyətdəki total savadsızlıq Buddaların mülahizələrinin toxunulmaz mütləqiyyətini və hər hansı mübahisədən kənarlığını, mövcud ictimai quruluşun ierarxik protokolu isə onların qeyd-şərtsiz qəbulunu təmin edir.

Siddharta Qautamanın məşhur təlimindən bircə onu qeyd edək ki, Buddizmdə ustad şagirdə nəsə öyrətmək istəyirsə ona Koan adlı, ilk baxışdan cəfəngiyyatı xatırladan, lakin daxili məzmunu açılan zaman dərin bir müdrik fikri ifadə edən cümlə-məsələ qarşısında qoyur. Şagird bu cümlənin məğzini mütləq tapmalıdır, əks halda ruhi inkişafı baş verməyəcək.

Bizim milli buddalarımız Koan fenomenindən çox məharətlə istifadə edirlər, xüsusilə AzTV-nin mistikası bütünlüklə Koan üzərində qurulmuşdur. İlk baxışda cəfəngiyyat görünən sözlərin daxili anatomiyası sonra necə də açılır, və bir çoxlarını daxili nurlanmaya gətirir. Adətən verilən bu Koanlar heç bir zaman müzakirə və ya mübahisə mövzusu olmur, birdəfəlik mütləq həqiqət kimi qəbul edilir, məsələn “Avropanın yaxşı cəhətlərini götürüb, pislərini bir kənara qoymaq lazımdır”, və ya “milli mentalitetimiz …filan-filan şeyi filan edir (istənilən sözü istənilən ardıcıllıqla davam etdirmək olar – sakral buna icazə verir)” kimi ifadələr bu sərgidəndir.

Bir məsələni də qeyd edək ki, buddizmdə Budda ilə bərabər Bodhissatva fenomeni də vardır. Və əgər Budda Nirvanaya (azərbaycanlılar kimi mütləq həqiqətə) gəlib çatıb və o yüksəklikdən aşağıya müsrik kəlamlar və həkimanə sözlər yağdırırsa, Bodhissatva Nirvanadakı yüksək dərəcəsindən aşağı enib anlamayanları xilas etmək missiyasını öz üzərinə götürübdür, o var gücüylə çalışır ki, qalanlar da onun kimi mütləq həqiqətə çatıb xilas olsunlar. Misal üçün, İlhamə Quliyeva bu anlamda yəqin ki, Bodhissatvadır.

Azərbaycanda hər hansı böyük bir Budda bu dərəcəsində istədiyi hərəkəti edərsə ona heç bəraət də gərək deyil, Budda dərəcəsi ədədidir, dönməzdir, mütləqdir. Budda istədiyini söyləyə bilər, bir qədər əvvəl dediklərini dana bilər, onun etdiyi hər bir şey qəbuldur, qısası azərbaycanlı makro- və mikrokosmunda irrasional təfəkkürün zirvəsidir Budda.

Budda heç bir zaman heç nəyi sormur, o mütləq həqiqətə çatıb, o yalnız qalanlarına öz Nirvanasından kəlamlar, müdriklik çatdırmaq üçün çalışır. O sual vermir, onun dedikləri Koandır.

Əgər kimlərsə bu tərifdən razı qalmadısa, lütfən bilsin və agah olsun:

Azərbaycanda saat yarım televiziyada guya ki, poeziya və yaradıcılıqdan (əslində məişətdən) danışaraq ədəbiyyatdan/incəsənətdən bircə qaynaq və ya iqtibas gətirməyə əsla ehtiyac duymayan xalq şairi vardı. (Maraqlıdır ki, elə avtobioqrafik olaraq “səhv düşəndə yerimiz” adlı Koan da yazmışdı.)

Azərbaycanda Kim-Ki-Dukun ismini belə eşitməmiş “gənc və perspektivli” rejissor olmaq, neçə-neçə filmlər çəkmək problemsiz mümkündür.

Azərbaycanda jurnalist olaraq yazdığı bircə məqaləsi olmadan onlara “böyüklük” etmək heç bir problem deyildir.

Azərbaycanda bir zamanlar baytar olmuş və hazırda siyasi şərhləri “baytar həkimin insanlara yazdığı resept kimi” (H.H.) olan “politoloq” da mövcuddur.

Azərbaycanda “Stockhausen bəstəkardırmı?” sualını verə biləcək bəstəkar olmaq da olar.

Azərbaycandakı total savadsızlığın analoqu yoxdur əfəndilər…

P.S. Bir-iki həftə əvvəl AFU-da Prinston Universitetinin professoru Michael Reynolds ADR tarixindən mühazirə edibmiş. Tarixçi kimi XX əsrin ilk dövrlərini (əsasən I dünya müharibəsi mövzusunu) araşdıran bu adam hazırda məhz Azərbaycanın o dövr tarixi haqda monoqrafiya yazır. Mühazirədən sonrakı dialoq çərçivəsindəki söhbət zamanı auditoriyadan bir göyçək gəncimiz də professora belə bir sual veribmiş: “Niyə biz tariximizi sizdən, əcnəbilərdən öyrənməliyik?”. Şərhsiz əfəndilər, gənc və milli buddalarımız yetişməkdədir inşallah! Ardı gəlsin!

P.P.S. Amma insafən deyim ki, başqa qövmlərdən də yaxşı buddalar çıxır ha! Bir dəfə Monqolustandakı festivalda qarşıma bir qırğız buddası manasçı (“Manas” eposunun bir növ dastançısı, nəqledicisi kimi şifahi söz sənətidir) qismində Qobi səhrasında reinkarnasiya olmuşdu. Onun çadırında oturub danışırdıq – söhbət nədənsə irqlərdən gedirdi. İrqçi nəzəriyyələr və onların yaradıcılarını tam məhv edəcək (hər haqda Gobino və Rosenbergi 100%) bir möhtəşəm fikri ondan o zaman eşitdim. O, inkaredilməz bir tərzdə mənə demişdi: “İrqlər xalqlara bölündüyü kimi, hər irqin öz ermənisi də olur. Məsələn polyaklar slavyanların ermənisidir”. Belə mütləq təfəkkürlə rastlaşmamdan şaşırıb ondan “yaxşı o zaman bəs biz türklərin ermənisi kimdir?” – deyə soranda cavabı: “Özbəklərdir əfəndim” oldu. Hinduistlər demişkən “Naxvamdis”.

Advertisements


23456788Как бы ни было печально об этом говорить, война, к сожалению, была и есть некая квинтэссенция, сама суть истории человечества и как это ни звучит парадоксально и абсурдно, главный двигатель цивилизации H
omo Sapiens. Со дня сотворения человека и до сегодняшнего дня, войны, которые длились бесконечно, создавали вокруг себя все остальное – формировало общественные отношения и само человеческое сознание, науку и техническую цивилизацию, культуру и искусство. Но с начала ХХ века, все это прияло катастрофически тотальную форму и невиданные доселе масштабы. Все это, безусловно, отразилось в культурных процессах и особенно в искусстве прошедшего столетия.

В нынешнем году исполняется 90 лет окончания (статья написана в 2008 г.) первой части Мировой Войны – эта война была совершенно уникальной, не имеющей прецедентов в длинной истории человеческих войн (во всей предшествующей истории не только по масштабам и театру военных действий, числу жертв и разрушительности, но и по своим задачам, методам и последствиям для мировой истории и политики, экономики и культуры.

Глубинные причины этой грандиозной катастрофы, повлекшей после себя еще большие катаклизмы, до сих пор не очень понятны. С точки зрения западной исторической науки главной виной тому является германский экспансионизм конца XIХ – начала XX века, по марксистско-ленинской теории основная причина в противоречиях и противостоянии буржуазии и крупного капитала развитых стран, по версии Н. Гумилева это событие можно трактовать как «кипящий и ищущий выхода пассионаризм» главных европейских наций, но никакой из этих аргументов не является убедительным перед лицом этого невиданного доселе массового побоища и всеобщего заката.

С высоты сегодняшнего дня, разделение на две части самого большого события ХХ века – Мировой Войны видится формальным. На самом деле, между 1914 и 1945 гг. произошла одна война, с большой паузой и переплетенные друг с другом две его части послужили главным фактором в беспрецедентном переформатировании европейской цивилизации, общественного сознания и социума, особенно культуры и искусства.

1.   ХХ век: 1914 г. как начало Новейшего Времени и новой императивности в культуре 

Начало ХХ века ознаменовалось исключительными открытиями в области науки, выдающимися технологическими достижениями, постепенным становлением индустриального общества. Человечество встретило двадцатый век с новыми видами транспорта – самолетами, цеппелином  (дирижабль), автомобилями, огромнейшими пароходами и все более быстрыми паровозами. Метро, трамвай, телефон, электричество, радио и кино уже прочно вошли в быт передовых стран. Отсутствие каких-либо серьёзных военных конфликтов в центральной Европе после франко-прусской войны 1870/71 гг., благополучное дипломатичное преодоление острейших боснийского[1] и марокканских кризисов[2], которые могли бы привести к тотальной всеевропейской войне, помноженные на вышеперечисленные техногенные достижения, давали элитам и интеллектуалам того периода небезосновательную надежду перехода на новый уровень сознания и взаимоотношений не только внутри Европы, но и всего человечества. Новый горизонт научной мысли, взлет культуры и слаженность общеевропейской инфраструктуры обнадеживало очень многих на всеобщее «разумение» человечества, с надеждой отныне избежать кровопролитных войн и древних варварских принципов.

На этом фоне относительной стабильности в Европе, безусловно стимулирующей созидательные и интеграционные процессы, на конец ХIХ, начало ХХ века приходится настоящий расцвет европейского искусства буквально во всех направлениях – и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в музыке (постимпрессионизм Сезанна и  Гогена, символизм в поэзии П. Верлена, А. Рембо, С.Малларме, Лотреамона, имажизм, поэзия Г.Аполлинера и В. Маяковского, романы О.Уайлда, и ранних Т.Манна и Г.Гессе, позднероматический симфонизм Г. Малера  и Р. Штрауса, балеты М.Равеля и И.Стравинского, а также ранние А. Шенберг и А.Веберн), а также изобретение в конце ХIХ века такого нового вида искусства как синематограф. С изобретением опять же в конце ХIХ века фонографа и радио происходит постепенный выход искусства из замкнуто-элитарного состояния в широкие массы. Открывшиеся новые возможности стимулировали поиски художников на новые формы и эстетическую направленность искусства.

Однако с развитием капитализма, техники и транспорта мир познал, что такое безработица и кризис перепроизводства, засилье только что появившихся монополий. Научно-технический прогресс естественно, в первую очередь служил военно-промышленному комплексу. Создавались все более разрушительные виды вооружений, все предшествующие небольшие войны были неким испытательным полигоном для этого[3], и таким образом, начало крупномасштабных войн было лишь вопросом времени. Все это не могло не повлиять коренным образом не только на культуру и искусство, но и на саму цивилизационную модель Европы.

В то же самое время в недрах различных центров, соскучившиеся по действенности и отсутствием в довольно долгом отрезке истории большой войны, пассоинарии Европы уже готовили планы – жаждавшие реванша после проигрыша 1871 г. французы с идеей “élan vital”[4], или наоборот, немцы с предупреждающим “Schlieffen Plan”[5], да и прочие крупные участники будущей европейской трагедии, которые впрочем, и не подозревали о понятии «тотальная война» – все это появится позже.

Первая Мировая произвела огромный переворот в общественном сознании. Всеобщий оптимизм начала ХХ века под влиянием невиданных ужасов войны, возвращением первобытных понятий[6], резким понижением уровня жизни, тяжестью повседневного труда, стояния в очередях, холода и голода сменился на тяжелый пессимизм. С окончанием в разгромленные центральные империи Европы пришло полное опустошение и тотальная озлобленность огромных человеческих масс – рост преступности, числа самоубийств, социальная истерия, падение значения традиционных духовных ценностей, обстоятельное переформатирование жизненного уклада – все это было свойственно не только Германии и ее союзников, проигравших войну, но и странам-победительницам.

2.   Две мировые войны как единый процесс с паузой в 21 год (1918-1939)  – искусство «сжатое временем» и принцип «сдерживания» авангарда «традиционализмом»

Итак, отсутствие каких-либо серьёзных военных конфликтов в центральной Европе после франко-прусской войны 1870/71 гг., благополучное дипломатичное преодоление острейших политических кризисов, давали надежду перехода на новый уровень сознания и взаимоотношений не только внутри Европы, но и всего мира. Однако, вопреки всем ожиданием, все же произошла Первая Мировая Война, которая произвела огромный переворот в общественном сознании.

В этой ситуации тотального разгрома (когда все традиционные ценности были разрушены до основания), обуславливающей и стимулирующей мировые левые движения, в конце 10-х, начале 20-х гг. ХХ века происходит становление и утверждение авангарда в европейском искусстве как некоего отрицания «традиционно-консервативных» ценностей, напр. дадаизма в литературе и изобразительном искусстве[7] или атональности в музыке (Нововенская Школа), и пр., как острая реакция художников. В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм и пр., в литературе появляются романы Джойса, Пруста, Кафки и т.д.

Как некий «адекватный» ответ всем этим процессам, совершенно естественно и безусловно возникновение консервативных «традиционалистов» в искусстве, которая стимулировалось с возникновением тоталитаризма – приходом к власти национал-социализма в Германии и консервативной революцией 1937 г. в СССР – с установлением некоего государственного «неоклассицизма» и «ампира» с монументальной архитектурой, реалистическим искусством и тональностью в музыке, с апелляцией к античности.

Предпосылки же Второй Мировой Войны, непосредственным образом проистекали из-за несовершенства так называемой Версальско-Вашингтонской системы — расстановки сил, сложившейся после Первой мировой войны. Главные победители (Франция, Великобритания, США) оказались неспособны сделать новую систему мироустройства устойчивой и побеждённые были максимально унижены. Такое положение дел обуславливало реваншистские настроения в обществах разгромленных империй, к тотальной доминации консервативно настроенных элит и асоциальных элементов, их моральную подготовку и возможность организации адекватного ответа, и в конце-концов появления новой большой войны в будущем – эти причины в конечном итоге привели к продолжению войны через 21 год.

Именно этот период небольшой паузы (1918-1939) между двумя частями войны, было отмечено в европейском искусстве наиболее ярким противостоянием так называемых «авангардистов» и «традиционалистов», и особенно «выпукло» все это выразилось в Германии (Третьем Рейхе) и СССР.

3.   Порождение Нового Времени – Пропаганда как искусство 

«Ложь, сказанная сто раз, становится правдой»

Др. Йозеф Геббельс

Начало исключительной по масштабам Первой Мировой Войны, необходимость мобилизации невиданных доселе количествах вооруженных сил и населения для ведения особо тяжелой войны, а также для воздействия на вражескую армию и населению занятых вражеских территорий, обернулась расцветом в воюющих странах различных пропагандистских технологий, которые стали неотъемлемой частью самой войны. Формы и «жанр» пропаганды не ограничивалась только речью, листовками и плакатами, также присутствовала и звукозапись, радиопрограммы, прямые пропагандистские аудиотрансляции на вражеские окопы и проч.

Пропагандистская работа также была призвана снизить уровень социального стресса населения, способствовать повышению боевого духа в армии и производительности труда в тылу. Власти тоталитарных стран рассматривали свою пропагандистскую деятельность как воспитательную, направленную на популяризацию «традиционных ценностей» общества, к ним относилось в первую очередь культ здоровья, труда, семьи[8], патриотизма, беспощадность к врагам Родины[9], также была важна активная жизненная и гражданская позиция и ответственность – где-то это было расовая, а где-то социально-политическая бдительность.

Особое место было отведено массовой культивации спорта, физической выносливости, здорового образа жизни и новым видам общественной организации[10] – все это с целью пропаганды демонстрировалось на масштабных представлениях на открытом воздухе или в плацу[11], во время всевозможных торжеств. При тотальной милитаризации общества и подготовке к будущей «окончательной» войне, образы героизма, самоотверженности, нового «мученичества», культа оружия и спорта, исторической преемственности[12] и особенно маскулинности, приобретали доминирующую позицию в любых жанрах пропаганды[13].

Чрезвычайно важную и решающую роль в становлении пропаганды как нового вида искусства было изобретение кинематографа, этого завораживающего порождения братьев Люмьер. Доведшие до совершенства в 20-30 гг. этот «самый важный вид искусства», такие мастера, как Сергей Эйзенштейн или Лени Рифеншать, буквально смогли сделать переворот в общественном сознании, используя в качестве пропагандистского инструмента этот магическое изобретение. С помощью кинокамер и объективов выхватывались проявления бессознательного, и крупные мастера знали, что и как нужно зафиксировать.

Очень важную часть пропаганды составляло существовавшая в тоталитарных странах практика создания образа гениального, мудрого и по возможности аскетичного вождя (практически все они были одеты в кители, без особых наград[14]), наделенного сверхчеловеческими качествами – массе необходимо было преподнести идола, чье величие и одновременно скромность, было достойно преклонения и подражания. Безусловно, в эпоху диктатур, возвеличивание Сталина или Гитлера не было явлением уникальным, и кроме них, скажем, Юзеф Пилсудский или Бенито Муссолини также наделялись сверхчеловеческими качествами, превращаясь в символ тоталитарного государства, и таких примеров в Европе 30-х можно привести десятками. Культ личности создавался основательно, непременно мифологизировался, был рассчитан на восприятия масс некоего сакрально-небесного и одновременно с этим должен был быть по своему «простым»-антибуржуазным, где-то даже «своим парнем», короче говоря социально близким к низам, что должно было позволить образу одного человека легитимно манипулировать толпой.

Доминирующую роль в пропаганде также играли гимны, марши и песни – военная музыка предназначалась для исполнения при проведении парадов, характерных для тех времен «народных торжеств» и массовых шествий, праздников спорта и при посвящений (например, в Hitlerjugend, комсомол или СС), для трансляции по радио, а также непосредственно при боевом обучении и воспитании войск, строевых смотров и других воинских ритуалов, служила неким средством, обеспечивающим рост некоего морального фактора. Большое значение приобрели марши и песни, которые создавались по случаю побед, горьких событий, специальных дат, и воспринимались как гимны — символы тех событий[15].

Но самой главной составляющей саму пропаганду была, конечно, окончательно деформированная РЕЧЬ. Истерические речи вождей «мировой революции», или главарей национал-социализма, обличительно-безаппельяционные речи обвинителей в знаменитых политических процессах в СССР в 37-м, или в партийных съездах – неважно, что в Нюрнберге или в Москве, весьма своеобразные, «кубистические» произношения слов верности комсомольцев в милитаризованных лагерях в СССР или же сборищах «Гитлерюгенда» во главе с Бальдуром фон Ширахомом символизировали появление новых «мессий», новых заповедей и новых доминант в ценностных системах мировоззрений. Знаменательная фраза «от Советского информбюро…», зачитанная магическим голосом (по силе гипноза была адекватна проповедям его коллеги с обратной стороны, Ханса Фрицше[16], этого нацистского Левитана), осталось в памяти многих поколений. О том, что такое четвертая власть и глобализация будут спорить потом, через 60 лет. Но именно в первой четверти ХХ века вновь было подтверждено, что слово – это очень сильное оружие. Речь — исторически сложившаяся форма общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил.

Вот как писал об этом немецкий филолог, писатель и журналист, исследователь тоталитарного мышления и языка Виктор Клемперер, в своей знаковой книге LTI (Lingua Tertii Imperii – Язык третьего рейха): …униформа, в которую рядилось нацистское геройство, была заимствована из реквизита автогонщика: шлем, очки-консервы, грубые перчатки-краги. Нацизм поощрял все виды спорта, чисто же в языковом плане наибольшее влияние оказал на него бокс. Но самый яркий, самый излюбленный героический образ середины 30-х годов – это образ автогонщика: после гибели в автомобильной катастрофе Бернд Роземайер[17] одно время занимал в народном сознании не менее почетное место, чем Хорст Вессель[18]. (Примечание для моих коллег-преподавателей: можно провести интереснейшие семинарские занятия на тему: связь стиля Геббельса и стиля летчицы Элли Байнхорн, автора мемуарной книги «Мой муж – автогонщик»[19].) Какое-то время были очень популярны фотографии героев дня – победителей международных автогонок, где они были засняты сидящими за рулем своих «боевых» машин или в картинной позе, опирающимися на их борт, а порой и погребенными под их обломками. Если геройским идеалом молодого человека не становился обнаженный мускулистый или затянутый в форму штурмовых отрядов боец, то им наверняка оказывался автогонщик; общим для обоих воплощений героизма был неподвижный взгляд, выражавший непреклонную решимость и волю к победе. 

На протяжении двенадцати лет понятие героического и соответствующий набор слов все чаще применяются к воинской доблести, дерзкой отваге, презрению к смерти в боевой схватке и ограничиваются этой областью. Не случайно язык нацизма пустил в обращение и сделал излюбленным новое и редкое прилагательное, порождение эстетов-неоромантиков – «бойцовский, боевой» (kämpferisch). Слово «воинственный» (kriegerisch) стало слишком узким, напоминало лишь о делах войны, пожалуй, было оно и чересчур простодушно-откровенным, выдавая задиристость и захватнический зуд. Вместо этого – «бойцовский»! Это слово в самой обобщенной форме обозначает напряженное, в любой ситуации нацеленное на самоутверждение (защитой или нападением), бескомпромиссное состояние духа и воли. Злоупотребление словом «бойцовский» в точности соответствует изнашиванию понятия «героизм» при ложном, искусственном применении.”

Эти технологии в процессе войны постепенно совершенствовались и постепенно сама пропаганда начала превращаться в некую отрасль только начинающей обретать контуры массового культуры. После Версальского договора пропаганда использовалась в политических целях, а с 1933 г. в Германии даже было создано Министерство Народного Просвещения и Пропаганды во главе с небезызвестным рейхсминистром Й.Геббелсом. Расцвет этого нового вида массового искусства также приходится на ту паузу в 21 г., между двумя фазами Большой Войны. Особенно ярко это проявилось опять-таки в Третьем Рейхе и СССР.

4.   Тоталитаризм как ответ традиционализма авангарду после первой мировой войны – соцреализм и «арийское» искусство против “Entartete Kunst[20]

Первая половина ХХ века ознаменовалось множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн – взаимном истреблении европейских народов. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом. Падение эстетических принципов и «высоких идеалов» ХIХ века, политический, гуманитарный и экономический кризис начала нового столетия, привел к деформации сознания, к тотальному изменению цивилизационной модели Европы.

Таким образом, появление Авангарда, как некоего тотального отрицания, с его расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, было обусловлено обрушившейся на общества разрушенных империй Европы, послевоенной руинной реальности. Авангард, который открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, изменил и самих создателей художественных ценностей – художников, их понимания мира. Кроме тотального отрицания и всеобщего разрушения, художник-авангардист еще фигура мистическая, он претендует на то, чтобы быть пророком, и пророчества его часто носят мрачный, апокалипсический характер. Увлечение спиритизмом, оккультными учениями, в том числе восточными, мистической философией также весьма свойственно художникам этого исторического типа.

В этих условиях, как некий балансирующий ответ этим процессам традиционной, «континентальной» Европы, стал некий «неоклассицизм», в основном в монументальном, «греко-ампирном» преподношении и с псевдофольклорной доминантой; он стал одним из самых важных противопоставлений авангарду в тот «межвоенный» период кризисных 1918-39 гг.

В тоталитарных общества было жизненно необходимо противопоставить «разрушительной позиции» авангардистов исходящую от Государства «строгость». Основной принцип того, что «новые времена» (воплощение рая на земле, неважно коммунистического или расового) создает не искусство, а жизнь народов, организованная по-новому, в центре новой эпохи вовсе не художники и литераторы, а воины, бойцы, рабочие — иначе говоря, фигуры по-настоящему организующие, ведущие за собой народы и тем самым творящие историю. Миссия искусства – лишь неотступно следовать за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа.

Возрождение наследия греко-римской античности[21] и одновременная апелляция к «низам» общества, к фольклору, «традиционным ценностям» (восхваление «семейных ценностей», агрессивное отношение и преследование к «разрушительным элементам» общества, всеобщая «народность» в общественном сознании и т.д.) стали доминантой культурной политики тоталитарных режимов, установившихся в центральной Европе, квинтэссенцией которых стали Третий Рейх и СССР. Характерным было открывшееся  в 1937 году в Мюнхене сразу две эпохальные выставки – “Entartete Kunst” (так ее назвал Геббельс)[22] и “Große Deutsche Kunstausstellung”[23]. Наряду с героями первого скульптора Третьего Рейха Арно Брекера и президента Имперской палаты изобразительных искусств, профессора Адольфа Циглера, здесь было много милых сердцу обывателя сельских идиллий, светловолосых голубоглазых детишек, обнаженных округлых прелестниц с широкими бедрами и в расцвете детородных сил, и прочих, символизирующих государственную идеологию и соответствующую коллекцию подходящих образов.

Сейчас, с высоты нашего времени к этому явлению можно отнестись по разному, в том числе с известной долей иронии, но именно здесь, впервые перед Авангардом европейских интеллектуалов, их четким концепциям разрушения и отвержения старого и дряхлого, встал во весь рост его величество КИТЧ – как основная художественная проблема второй половины ХХ века.

5.   Окончательное разрушение «традиционного» в искусстве Европы в контексте “Stunde Null[24] 1945 г. 

1945 г. ознаменовался, приходом коммунизма в центральную Европу и разрушением всех «традиционных ценностей», накрепко связанных и культивируемых идеологией национал-социализма, которая аппелировала к истории, традициям и к «героической» метафизике, и которая выражалась в тиражированных симуклярах культуры – плакатном искусстве, монументальной архитектуре, реалистических портретах и тональной музыке. Руины городов, массовая гибель людей в невиданных доселе количествах, вскрывший ужасы Нюрнбергский процесс и культовая фраза Теодора Адорно что  “после Освенцима искусство невозможно”, привило к такому понятию, как “Stunde Null”.

Немного иначе происходили процессы на территории бывшего СССР, где в 1948-м году была попытка тотальной реанимации «государственного консерватизма» под руководством Жданова, и уже только после смерти советского диктатора в 1953 г. началась медленная агония официоза (в том числе и в искусстве), которая проистекала в течении долгих лет, и где основной перелом произошел 1991 г., когда скомпрометировавшие себя окончательным образом идеология и общественный строй рухнули в одночасье – наступило тотальное разрушение всего, как “Stunde Null” в Германии, но вызванный не сколь внешними обстоятельствами, сколь внутренними.

Таким образом, академическая красота, в каком-то смысле классическое искусство, сослужившее с свое время верную службу тоталитарной пропаганде – например «арийскому искусству» или соцреализму, практически навсегда попала в проскрипционные списки культурной истории.

6.   Десакрализация послевоенного авангарда и массовое искусство – Kitsch 

Практически полное исчезновение некоего революционного дискурса Авангарда после 1945 г. и его постепенная утеря своей позиции в послевоенный период (апогей которому приходится в 60-70-е гг.) было связано с разрушением его утверждающего начала и следовательно его безапелляционности. Без циркуляции революционных идеи, без моральной помощи, оказанной революционными политическими воззрениями, Авангарду было бы невозможно сформулировать концепцию “буржуазности”, которую необходимо было разрушить, агрессивно заявить о себе и самоутвердиться, бросая вызов господствующим в обществе нормам. Постепенная эмиграция авангардистов в послевоенный период из буржуазного общества в богему означала также эмиграцию в капиталистические рынки, на которые были выброшены художники и писатели, лишившиеся покровительства аристократии.

На этом фоне постепенной агонии Авангарда, порождение такого феномена эрзац-культуры как Китча, с его любовью к гламуру и «глянцевой красоте», и с постепенным  вытеснением в интеллектуальное гетто высокой культуры, разумеется, не относится к послевоенному 45-му году. Разумеется, Китч также не есть порождение тоталитаризма, тоталитарные режимы первой половины ХХ века всего лишь использовали китч с целью зомбирования и оболванивания масс.

Предпосылкой же существования и тиражирования Китча, условием, без которого китч был бы невозможен, является наличие и доступность находящейся рядом вполне зрелой культурной традиции, открытиями, приобретениями и совершенным самосознанием которой китч пользуется в собственных целях. Заимствуя из этой культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы, Китч преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное.

Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчувственность и культивирует ее. Китч механистичен и действует по формулам (появление поп-арта во главе с Энди Уорхолом, ловко протащивший в мир высокого искусства эстетику рекламы), это подменный опыт и поддельные чувства. Китч есть воплощение всего несущественного и «симуклярного» в современной жизни.


[1] Международный конфликт, который был вызван аннексией Боснии и Герцеговины Австро-Венгрией в октябре 1908 года. Это дипломатическое столкновение раскалило и без того напряженные отношения Великих держав и в течение первых недель 1909 года угрожало вылиться в большую европейскую войну.

[2] Обострение франко-германских империалистических противоречий с притязаниями этих держав на Марокко. Первая вспышка относится к 1905/06 гг., вторая к 1911 г.

[3] Во время итало-турецкой войны (1911/12) мир увидел возможности технического прогресса: радио, самолеты. 23 октября 1911 года итальянский пилот пролетел над турецкими линиями фронта с разведывательной миссией. А 1 ноября 1911 года была проведена первая в мире бомбардировка – итальянский самолет сбросил бомбу на турецкий отряд в Ливии. В сентябре 1912 Болгария, Сербия и Греция подготовили свои армии к войне против Османской империи, используя в своих интересах её трудности в войне против Италии. 8 октября Черногория объявила Турции войну. Так начались балканские войны, которые ещё больше приблизили начало Первой мировой войны.

[4] Франц. – «всепобеждающий порыв», «идея с мечом», выраженная французским философом Анри Бергсоном (1859-1941), вера в некий «дух» Франции, который будет играть роль решающего фактора в будущей большой войне с Германией. “Élan vital” Бергсона превратился в наступательную военную доктрину французов. Ярым сторонником этих идей был начальник École Supérieure de Guerre (Высшей военной академии) в 1907-11 гг. генерал Фердинанд Фош (1851-1929)

[5] “Schlieffen Plan”, 1905 – «план Шлиффена», германский план будущей войны, который разработал видный немецкий военный деятель, генерал-фельдмаршал Альфред Граф фон Шлиффен (1833-1913). Свои взгляды на способы ведения войны и боя, генерал изложил в уставах, наставлениях и других официальных документах германской армии, а также в ряде военно-теоретических и исторических работах. Будучи последователем К. Клаузевица и X. Мольтке-старшего, Шлиффен отстаивал идею быстротечной войны, окружения армий противника путём стратегического охвата и разгрома его в большом генеральном сражении. Главным противником Германии Шлиффен считал Францию, и поэтому находил нужным сначала покончить с ней, а уже потом начать активные военные действия против России. Предполагалось охватить французскую армию слева и, отрезав ее от Парижа, оттеснить в юго-восточном направлении к швейцарской границе. Ввиду этого на правом германском крыле, наносившем удар, сосредотачивалось наибольшее число войск, причем для обеспечения открытого фланга они должны были двигаться уступами. «Когда вы направитесь во Францию, пусть крайний правый в строю касается плечом пролива Ла-Манш» (Барбара Такман, Первый Блицкриг, Август 1914, Москва 1999, стр. 67). Взгляды Шлиффена оказали большое влияние на формирование германской военной мысли в первой половине ХХ века.

[6] В первые же дни войны был варварски сожжен бельгийской город Лувен, где располагалась древняя библиотека с уникальными экземплярами.

[7] Фр. – dadaïsme, от dada — «деревянная лошадка» (в переносном смысле — бессвязный детский лепет), возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. Дадаизм также получил некоторое отражение в кинематографе. Из известных дадаистов можно назвать таких крупных фигур европейского искусства как Марсель Дюшан и Макс Эрнст.

[8] Таковым был например, Фольксваген Жук (Volkswagen), так называемый  «народный автомобиль» – само название связано с решением Гитлера облагодетельствовать народ Германии дешевыми и доступными автомобилями и тесно связано с концепцией синтеза национального с социальным.

[9] А таковым могли оказаться совершенно разные люди или даже целые социальные группы, например наряду с традиционными «врагами народа», к врагам народа Третьего рейха относились, например т.н. «файндхёрер» (Feindhörer) – те, кто слушал запрещенное радио, напр. BBC или московское радио.

[10] Напр., в начале 30-х гг. в СССР был самый настоящий «парашютный бум», парашютизм не без легкой руки комсомола стал массовым спортом и любимым занятием молодёжи, фактически это было подготовкой к созданию нового вида оперативных войск  вооруженных сил.

[11] Кроме тотальных «партийных собраний», военных парадов, знаменательных дат, или «народных празднеств», таковыми были и театрализованные действия, напр. Thingspielstitten, нацистские пропагандистские представления на открытом воздухе. Представления проходили в естественных природных декорациях, на склонах холмов или среди древних руин. Нацисты воскрешали древнетевтонские родовые собрания тинги в качестве поддержки национал-социалистической идеологии. Тингшпиль (Зингшпиль) – особого рода зрелище, включавшее военные построения, языческие оратории, демонстрации искусства верховой езды и цирковые представления. Целые батальоны “Гитлерюгенд” участвовали в батальных сценах, изображая сражение. Особое внимание уделялось языческим верованиям в землю, воздух, огонь и воду. Кроме того, нацистские “мученики” удостаивались чести присутствовать в качестве дополнения. Такого рода представления являлись своеобразным вкладом нацистов в театральное искусство.

[12] Кроме военно-исторических полотен (напр.: «Александр Невский», или «Фридрих Великий»), это были также сказания о героях новых времен, напр., один из наиболее пафосных эпизодов «Триумфа Воли» (“Triumph des Willens”, 1934) Лени Рифеншталь, связан с церемонией освящения новых знамён штурмовых отрядов партийным «знаменем крови», которое держал в своих руках Гитлер. «Знамя крови», хранящее капли крови мучеников «Пивного путча», символизировало преемственность поколения отцов.

[13] Напр., после I мировой войны в германской прозе закрепился новый литературный жанр, т.н. Fronterlebnis (Фронтовой опыт),  романисты этого направления в идеализированном виде преподносили собственные фронтовые впечатления, солдатское товарищество, фронтовое братство, воспевали войну как способ духовного очищения солдата-арийца. Произведения этого жанра, представлявшие собой сентиментальную смесь национализма и чувственности, особо почитались нацистскими властями как соответствующие их идеологическим концепциям.

[14] У Гитлера был только один Железный Крест I степени, полученный им на Первой Мировой в качестве ефрейтора.

[15] В общем-то все гимны и марши в тоталитарных режимах основном можно было классифицировать следующим образом: 1) идеологические (сюда можно отнести например гимн SA “Horst Wessel”,  гимн SS “Wenn alle untrue warden”, “In Münhen viele gefallen” 2) военно-патриотические (Марш Танкистов, Alte Kameraden, ) 3) о девушках – как же без них, если культивировалась маскулинная доминанта («Катюша», “Erika”, “Hannelore”)

[16] Hans Fritzsche (1900-1953) — немецкий нацистский пропагандист, радиоведущий, высокопоставленный чиновник Министерства народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса. В первые годы 2-й мировой войны Фрицше сообщал об ослепительных победах Третьего рейха; позднее он столкнулся с куда более сложной задачей – возбуждать моральный дух немцев во время горьких неудач. “Над каждым немцем нависла угроза не только со стороны русских, но и с Запада”. Фрицше цитировал лондонскую “Ньюс кроникл”: “Мы за уничтожение всего живого в Германии – мужчин, женщин, детей, птиц и насекомых”. Он находился у микрофона до последних часов войны и позже, совершенно неожиданно для всех и для себя оказался в Нюрнбергском процессе, откуда впрочем, был отпущен.

[17] Бернд Роземайер (1909-1938), знаменитый немецкий автогонщик («автош» по-нашему), наряду с Рудольфом Карацциолой, погиб при гонке с ним на автобане Франкфурт-Дармштадт, где развил скорость до 440 Км/ч.

[18] Horst Wessel (1907-1930), немецкий штурмовик, возведенный нацистской пропагандой в ранг т. н. “мученика” и занял свое место в пантеоне нацистских “мучеников”, а его мать и сестра стали почетными участниками пропагандистских нацистских собраний.

[19] Элли Розмейер-Байнхорн (1907-2007), немецкая летчица, супруга Бернда Роземайера, вторая женщина, совершившей второй в мире кругосветный полёт, автор мемуарной книги «Мой муж – автогонщик», Deutscher Verlag, Berlin 1938.

[20] Нем. – букв. «дегенеративное искусство», уничижительный термин, нацистской пропаганды для обозначения авангардного искусства, и вообще весь художественный нонконформизм, который представлялся не только модернистским, антиклассическим, но и «еврейско-большевистским», «антигерманским», а потому опасным для нации и для всей арийской расы. Отграничив их таким образом от “официального искусства” Третьего Рейха и закрепив это одиозное название на одноименной “разоблачительной” выставке 1937 в Мюнхене,  идеологи Третьего Рейха во главе с Геббельсом на этом не остановились – сначала было уничтожено подавляюще большое количество работ, а далее уже сами создатели “дегенеративного искусства”, среди которых оказались едва ли не все ведущие мастера немецкой культуры, подвергались репрессиям. К «дегенеративным» причислялись целые художественные направления — импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм и пр. Помимо собственно живописцев, к «дегенеративным» также относили композиторов – А.Шёнберг, П.Хиндемит, Б.Барток, Э.Кшенек и др.

[21] Книга Альфреда Розенберга «Революция в изобразительном искусстве?», опубликованная в 1934 г. в Мюнхене, посвящена официальной доктрине нового немецкого искусства — возвращению к Античности. Несколько ранее, в 1931 году, ошеломленный Ле Корбюзье записывает в своем дневнике: «Некто, вхожий в высшие круги, сообщил мне — Сталин постановил, что пролетарская архитектура вдохновлена греко-латинским духом!» ()

[22] Здесь демонстрировалось изъятые из германских музеев работы “дегенератов” –  П. Клее, М. Бекман, О. Кокошка, Э. Л. Кирхнер, М. Эрнст, Э.Нольде, М. Шагал и др. Сюда же попали полотна величайших европейских мастеров – Пикассо, Гогена, Матисса, Сезанна, Жерико, Ван Гога и др. Текст каталога выставки дегенеративного искусства призывал всех германцев к племенной сплоченности против сил вырождения, вызванных к жизни анархизмом, большевизмом и евреями. Удивительно, но несмотря на язвительные сопроводительные надписи, предложенные нацистскими искусствоведами – “Так больной разум видит природу”, или же “Немецкие крестьяне в еврейском стиле” и пр., – до апреля 1941 она объехала еще 12 городов, свыше 2 млн. человек посетило выставку, и она стала самой популярной экспозицией, когда-либо выставлявшейся в Третьем рейхе. Таким образом, по иронии судьбы, хотя и косвенно, но именно доктор Геббельс послужил популяризации авангарда в Европе, в его, между прочим, отнюдь не лучшие времена после 30-х.

[23] Нем. – “Великого немецкого искусства”, выставка, где видимо были «правильные» произведения – арийские по духу и народные по форме, если выразится «по-нашему» – напыщенный героизм, монументализм, слащавые сцены из сельской жизни, марширующие штурмовики с флагами, сбор урожая обнаженными “нордическими” девушками. Особенно прославлялось новое спартанское начало в здоровом «германском искусстве», “очищенном от претенциозности и безумного хлама”. Проходила выставка неподалеку в специально выстроенном по проекту придворного архитектора Пауля Людвига Трооста и личном участии Гитлера помещении – “Haus der Kunst” (Доме искусства) в Мюнхене.

[24] Нем. – «час нуль», метафорическое обозначение историко-политического времени в Германии после даты безоговорочной капитуляции Третьего Рейха –  8 мая 1945, 24:00 ч., заимствовано с названия одноименной финальной ленты (“Germania, anno zero”, 1948, “Германия, год ноль”) из военной трилогии режиссера Роберто Росселини, снятой летом 1947 г. в разбомбленном Берлине в неореалистическом духе.

Bir həftədir əməlli-başlı “mediaqırğın” gedir – aləm dəyib bir-birinə. Ramil Səfərovun Vətənə gətirilməsi və bunun ətrafında baş verənlər bütün ətrafı – cəmiyyətləri və ölkələri silkələdi. Birmənalı qiymətləndirilməsi mümkün ola bilməyəcək bu olay və skandalın səs-küyü nəinki səngimək bilmir, əksinə, qalmaqal get-gedə daha da güclənməkdədir. Ramilin ölkəmizə gətirilməsi və elə hava limanındaca əfv edilməsi, kapitan olmadan birbaşa mayor rütbəsini alması və s. bir PR aksiya idi – bu da heç bir şübhə oyatmır, bu haqda çox deyildi, yazıldı.

Əslində çox maraqlıdır – nəhayət ki, gündəmə TV-lərdəki “ulduz”, meyxanaçı və falçılar ordusunu üstələyərək bir zabit gəlmiş, bu qalmaqalın mərkəzində “mövqe tutaraq” görünməmiş bir PR fiquruna çevrilmişdir. Professor Rəhman Bədəlov Ramil və qətlə yetirilmiş Marqaryanın zabit olduqlarından bu məsələdə Dreyfusun işi ilə paralel apardı, doğrusu ilk olaraq mən də bu haqda düşünmüşdüm, amma sonra tam başqa situasiyanı xatırladım. Məsələ də burasındadır ki, bu olay zamanı hansısa bir konkret fiqur (məsələn zabitlər – Səfərov və ya Dreyfus) deyil, situasiya daha vacibdir.

Paralellər qüsurlu olsa da, düşünürəm ki, düşdüyümüz vəziyyətdə xatırlamağımız fəna olmaz.

1938-ci ilin noyabr ayında Almaniyada (III Reich zamanı) Kristallnacht (“Xrustal gecəsi”) keçirildi. Şübhəsiz ki, NSDAP tərəfindən təşkil edilmiş xalq kütlələri qəzəb və ekzaltasiya altında küçələrə axışır, Almaniyanın bütün şəhərlərindəki sinaqoqalara od vurub yandırır, yandırılması mümkün olmayanları barbarcasına dağıdır, yəhudi dükanlarını qəsb edilir, qorxudan başını itirərək küçələrə qaçışan yəhudilər döyülür, zorlanır və öldürülürdü. Cəmi 2 gün (8-9 noyabr) ərzində 267 sinaqoq (bunlardan bəziləri memarlıq incisi sayılırdı, məsələn Münhendəki sinaqoq) və minlərlə dükan dağıdılmış, 100-ə yaxın insan öldürülmüş, minlərlə günahsız insan həbs edilərək konsentrasiya düşərgələrinə göndərilmişdi. Maraqlısı bu idi ki, 1936-cı ildə Berlin Olimpiadası keçirilən zaman yəhudi məsələsi bir qədər səngidiyindən bu cür eksperssiya və ekzaltasiyalı kütləvi çıxışlar ola biləcəyini heç kim gözləmirdi. Lap NSDAP hakimiyyəti zamanı olsa da, istənilən halda almanlar qanuna tabe toplum olaraq, bu qədər açıq-aşkar, nümayişkəranə və ən əsası kütləvi cinayət törətməyəcəkdi.  Lakin bu nifrət dalğası necə və hansı səbəbdən yaranmışdı, yalnız kifayət qədər uzun sürən antisemitizm təbliğatının nəticəsi idimi?

Əlbəttə ki, təbliğat çox vacib idi, lakin bu benzin çəlləyini yandırmaq üçün kibrit çöpü gərək idi və o tapılmışdı. Bu alman əsilli və Parisə qaçmış 18 yaşlı Grynszpan Herschel idi. Onun homoseksual əlaqədə bulunduğu ehtimal edilən alman diplomatı Ernst von Rath’a qəsd etməsi hadisələrə qığılcım rolunu oynadı. Almaniyadan ailəsinin sürgün edildiyi haqda faciəli xəbərdən dərin təsirlənmiş Herschel alman diplomatını qətlinə qərar verir, və onu tapançadan atəş açaraq öldürür. Fransız polisi bu gənci hadisə yerində həbs edir, lakin növbəti ildə Fransa ilə Reich arasındakı müharibə məhkəmə işinin başlanmasına imkan vermir. Sonda Herschel alman ordusunun iğal etdiyi Fransadan Almaniyaya gətirilir, lakin nasional-sosialist hakimiyyəti açıq məhkəmə keçirməyə cəsarət etmir – həqiqi ari və diplomat, ən başlıcası bu dövrdə artıq milii qəhrəmana çevrilmiş Ernst von Rath’ın seksual azlığın nümayəndəsi olmasının etirafı demək olardı. Herschel heç bir məhkəməsiz-falansız sadəcə ölüm düşərgəsinə göndərilərək orada itirildi.

Lakin bu faciəli olay 1938-ci ildə Almaniyanı lərzəyə gətirdi. Hadisənin sabahı günü Almaniyada nasional-sosialist mətbuatı hay-küy qopardı, Ernst von Rath avtomatik milli qəhrəmana və “yəhudi qurbanına” çevrildi. KİV-dən kifayət qədər effektiv istifadə edən Goebbels nazirliyi bu nifrət və ekzaltasiyanı ildırım sürəti ilə ölkənin ən uzaq künclərinə qədər yaydı və nəticədə “Xrustal gecəsinə” rəvac verildi. Hazırda bu hadisələr zamanı Gestapo’nun xüsusi məqsədlə başlıca rol oynadığı heç kimsədə şübhə oyatmır.  Herschel və von Rath burada sadəcə mühairbənin sonradan milyonlarla udduğu qurbanlarından idi.

İnsan cəmiyyətinin qəbul eidlmiş hüquqi, mənəvi, sivil və insani qaydalarının tapdalaması üçün uzun müddətli təbliğat və bunu alışdıran qığılcım gərəkdir. Hazırda belə bir qığılcım bizdə baş vermidir – istənilən halda brutal qətl hadisəsini törədən bir insan az qala milli qəhrəmana çevrilmişdir. Yazmışdım artıq bu haqda – Ramilin halına acımaq gərəkdir, o artıq bu situasiyanın girovuna çevrilib. Bəlkə özünün də arzulamadığı bir PR fiquruna çevrilmək çox ağır yük və ifadəsi belə mürəkkəb və paradoksal vəziyyət yaradıb – hazırda bu insan əfv edilsə də, faktiki ev dustağina çevrilib.

Onun bu situasiyadan çıxış yolu varmı, yoxmu, ümumiyyətlə mümkünmü – bunu demək çox çətindir.

Azərbaycanın isə buradan nəyisə udduğunu iddia etmək fikrimcə azından sadəlöhvlükdür, ən azı bu kənardan bu heç də yaxşı görünmür, amma bu kənara, bu fakt qarşı tərəfə çox böyük arqumentlər verdi. Hansısa danışıqların bundan sonra mümkünlüyü ola bilər, amma bu artıq açıq-aşkar teatra çevriləcək.

Hərçənd ki, bu hadisə Yerevanda bizdən az reaksiya doğurmasa da, onların nəsə ifrata gedib Qarabağın müstəqilliyini tanıyacaqlarına inanmıram – Ermənistan siyasətin subyekti deyil, obyektidir, bu üzdən bu mümkün deyil.

İnsan cəmiyyətləri üzərində idarə formaları, metodları, mexanizmlərinin təkmilləşdirməsi işi lap qədim zamanlardan gedir, çağdaş dövrdə isə bu müstəsna və mükəmməl bir xarakter almışdır. Azərbaycan və Ermənistan kimi böyük sarsıntılar keçirmiş, indi də dərin komplekslər (“məğlub və qalib”, “qurban və cəllad”, və s.) altında yaşayan, üstəgəl böyük sosial bəlaların tuğyan etdiyi cəmiyyətlərdə bu qat-qat asan alınır, burada manipulyasiya rahatlıqla baş tutur və Səfərovun işi bunun gözəl sübutu idi.

Mövzu ilə maraqlananlar lütfən 1997-ci ildə Barry Levinson tərəfindən lentə alımış “Wag the Dog” (“Quyruq iti bulayarkən”) filmini izləsinlər. Cəmiyyətin media üzərindən necə idarə edilməsi və bizim situasiya ilə olmazın paralelləri orada görəcəksiniz. Doğrudan da incəsənət həyatı qabaqlamalıdır. Bu filmin az qala canlı timsalını öz gözlərimizlə həyatda gördük. Təki sonluğu belə faciəli olmasın – göylərdən ricam budur.

Əjdaha müəllim

Dərc edildi: Mart 29, 2012 / Aktual

Facebookda Şahvələd bəyin „Nizami Gəncəvi prezidentin məddahı rolunda“ məqaləsini paylaşmışdılar, oxudum, möhtəşəm! Xatirimə hardasa 98-cı ildə-falanda, qısası Heydərin zamanında olmuş başqa bir bənzər əhvalah düşdu. O zaman nəsə yubiley tədbiri idi, deyəsən Az-kinonun “100 illiyi” söhbəti idi, demək Respublika sarayında səhnəyə dörd kino personajı çıxmışdı: Dədə Qorqud kimi Həsən Məmmədov, Babək kimi Rasim Balayev, Hacı İsmayılov ənənəvi olaraq Şəkili müəllim, Siyavuş Aslan da Məşədi İbad obrazında – əgər nəyisə səhv etmirəmsə. O zaman da o ki, var təriflədilər Heydəri, sonda da kino üçün pul istədilər. Heydər də onlara baxıb gülürdü.

Söhbət hərlənib-fırlanıb təxmini belə getmişdi:

Babək (əllərini irəli uzadaraq): Mən uzun illər vuruşdum ki, Azərbaycanın müstəqilliyinə nail olam. İndi Azərbaycanın rəhbəri kimdir?

Şəkili müəllim: Azərbaycan müstəqil dövlətdir, böyük də rəhbəri var: Heydər Əliyev! (əli ilə zala işarə edərək, vurğu da məhz sonuncu iki kəlmədə idi, əvvəlkilərdə yox)

Babək: Əgər o böyükdürsə Azərbaycanın müstəqilliyi əbədi olacaq.

Məşədi İbad: Amma bizə axı pul lazımdı… (ağlamsınıb) Pulsuz kinonu axı necə çəkək?

Dialoqlar tam dəqiqliyi ilə verilmədiyi üçün özürlər, amma təxmini belə idi.

Bununla bağlı (bəlkə heç bir dəxlisi olmasa da) 90-larda gəzən bir lətifəni xatırladım:

Demək dənizdə sərnişin gəmisi üzən yerdə birdən tufan qopur, dalğalar şahə qalxır, dəniz aralanır və dibindən dəhşətli yekə bir əjdaha çıxır. Sərnişinlər göyərtədə dayanıb qorxudan titrəyir, bu zaman əjdahanın bədheybət səsi eşidilir:

–   Kişilər sağa, arvadlar sola, kişiləri s..cəm, arvadları yeyəcəm!!!

Dəhşətdən hamı donur. Özünə birtəhər gələn bir qadın dillənir:

– Əjdaha qərdeş, belə bağışlıyuz e, həməşə başqa cür olub axı. Arvaddarı s…blər, kişiləri yeyiblər axı?

Bu zaman „troyka“ geymiş, qoltuğu papkalı müəllim görkəmli çal kişi:

–  Bağışlayun, bağışlayun, müdaxilə etmək lazım döyül, əjdaha müəllim özü bilər kimi yeyər, kimi də s..ər!

No comment!

Göydən düşən üç alma

Dərc edildi: Fevral 17, 2012 / Aktual

Yeni il nəsə çox hərəkətli gəldi, bir çox hadisələr baş verdi, indi də sürətlə biri-birini əvəzləməkdədir.

Hazırda regionda və ölkədə böyük dəyişikliklər ərəfəsindəyik, bu dəqiqdir. Bütün bunlar qarşımızda böyük suallar qoyur, hər bir insanı qismən də olsa müasir dövrün tələblərinə cavablarını olmasa da, ən azı düşünməsini zəruri edir. Ölkədə olmasam da, sosial şəbəkələrdə bunu açıq-aydın sezmək olur.

Koan haqda artıq yazmışdım, buddizmdə ustadın şagirdə nəsə öyrətmək zərurəti yarandıqda ona Koan adlı, ilk baxışdan cəfəngiyyatı xatırladan, lakin daxili məzmunu açılan zaman dərin bir müdrik fikri ifadə edən cümlə-məsələ qarşısında qoyur. Şagird bu cümlənin məğzini mütləq tapmalıdır, əks halda ruhi inkişafı baş verməyəcək.

Cəmiyyətimiz bu Koan fenomenindən çox məharətlə istifadə edir, AzTV-də-falanda hər gün koanla danışılır əslində. Bu Koanlar heç bir zaman müzakirə və ya mübahisə mövzusu olmur, birdəfəlik mütləq həqiqət kimi qəbul edilir. Bu mənada bizim cəmiyyətdə istənilən çağırışa cavab tapmaq çox asandır.

İş orasındadır ki, son illərdə Azərbaycanda istənilən qlobal problemlərin yekunu (söhbəti bağlamaq kimi də transkripsiya edilə bilər) kimi universal frazalar mükəmməlcəsinə işlənmişdir, əziz dostlar, və mən burada bunların üç ən məşhur variantını nəzərinizə çatdırıram. Bu cümlələr istənilən yüklü söhbətdə yardımçınız ola bilər, və maraqlısı odur ki, hər üç varinatdan gözüyümulu istafadə edə bilərsiniz, inanın ki, çalışacaq, mütləq təsirini göstərəcəkdir.

Demək:

1. Qurtarın bu komediyanı, öldürərəm özümü!!!
2. Ataram pencəyimi çiynimə, gedərəm…
3. Biz böyük oyunun peşkalarıyıq!

Vəssalam, şod-təmam.

Göydən üç alma düşdü, bir nəfər yedi hamısını.

Çoxdan yaddan çıxmış repper bir zamanlar demişkən: “kef elə!”

İncildə deyilmişdir ki, dünyanın yaranışında ilk əvvəl söz olub. Bununla da rəmzi olaraq sözün əhəmiyyəti vurğulanır. Folklorumuzdakı “xəncər yarası sağalar, amma söz yarası sağalmaz” kimi deyim də məhz bu fikri nəzərdə tutur – sözün gücünü və əhəmiyyətini.

Son 20 ildə cəmiyyətimizdə sözün əhəmiyyəti demək olar ki, özünü tamamilə itirmişdir – buna tam əmin olmaq üçün yaxın tarixə bir göz atmaq kifayətdir. Bu dövrdə o qədər sözlər deyildi, o qədər sözlər verildi ki, deməklə bitən deyil. Sözlərdən çamur düzəldildi, sözlər çay kimi axıdıldı, vulkan kimi püskürdü, hava kimi buraxıldı, un kimi üyüdüldü – bununla da tamamilə mənasızlaşıb gücünü və əhəmiyyətini itirdi.

Həmən 20 ilin 18 ilini hakimiyyətdə olmuş iqtidarın hünəri sayəsində bu məsələ öz apogeyinə çatıb – əgər atası “ataram pencəyimi çiynimə, gedərəm Qarabağı alaram” deməklə gəlib ortada oturmuşdusa, balası bu oturumun düz 10-cu ilində gəlib “Qarabağ siyasətimizi yenidən başlamalıyıq” kimi sözü deyibən, indi də artıq özünün 9-cu ilinə keçməkdədir. Sözlər də axıdılmaqda davam edir, təbii ki.

Bunların şübhəsiz ki, bütün cəmiyyətə də təsiri olmamış deyil – bütün nəyəsə sorunlular, yəni kimdən ki, nəyisə sormaq gərəkdir, hamısı avropalılar demişkən “bla bla bla” etməklə məşğuldur. Onları hamınız çox gözəl tanıyırsınız, isimlərini çəkməklə bitməz – müxtəlif nazirliklər, ittifaqlar, idarələr, komitələr, qısası zorlu-vəzifəlilər, deputatxanadan, TV-lərdən, bəzi nadirləri istisna mediadan heç danışmağa da dəyməz. Bundan başqa xüsusi kaqorta da vardır – sovetozavr “ziya(n)lılar”, bunların da dəqiq kateqoriya və xarakteristikasını nadir parlaq simalarımızdan Şahvələd bəy verib – “danışa danışa susanlar”.

Qısaca, hakimiyyətimiz söz-falan hərləmir, nə kiminsə sözünə əhəmiyyət verir, nə də özü dediyi sözün hansısa bir əhəmiyyəti vardır – demək sözlə bunlara nəsə qandırmaq, çatdırmaq mümkün deyil, bunu anladıq.

Bundan fərqli olaraq rəqəmlər 18 illik iqtidarımız üçün çox vacib bir əhəmiyyət kəsb edir. Rüvşətlər, “şapkalar”, “otkatlar”, büdcə dağıntıları, layihələrdən çəkilən faizlər, 80 milyona yol, 100 minə bir sinif otağı, daha nə bilim nələr, nələr. “600 min iş yeri”, “əhalinin hər nəfərinə düşən ümumi daxili məhsul istehsalı filan qədər olub”, “strateji valyuta ehtiyatları nə bilim neçə milyarda çatıb”, “ÜDM-in nə bilim neçə faiz inkişafı” və s. bu qəbildəndir.

Bundan başqa hansısa abstrakt əhalinin “asudə vaxtını səmərəli keçirmək hüququnu” qorumaq məqsədilə izacəsi verilməyən (əslində nə icazəsi gərəkdir, bunu da bilən yoxdur) mitinqlərə gələnləri dənə-dənə sayaraq onların sayının gah 25, gah 100, gah da 200 nəfər olduğu dönə-dönə qeyd edilir.

Demək ki, iqtidarın orfoqrafiyasında rəqəm sözdən üstün tutulur, rəqəmlərə ciddi yanaşılır, rəqəm bunlar üçün çox vacib və funksional əhəmiyyətə malikdir.

O zaman bütün bunlardan nə kimi nəticə çıxır? Belə alınır ki, bunlar artıq sözlük deyil, rəqəmlikdirlər. Görünür rəqəmlər, hesab həll etməlidir məsələni. Yuxarıdan təyziq artdıqca, sözlərə ümid tamamilə öldükdə, məsələ rəqəmlərə çevrilə bilər. Tarixi təcrübə də bunu göstərir ki, sözə əsla, hətta nümayişkəranə tərzdə fikir verilməyəndə, sonucda rəqəmlər ortaya çıxır, dominasiya edir və rəqəmlər məsələni sözdən fərqli olaraq çox ağır yollarla həll edir.

Azərbaycanda bir kimsə bunu istəməzdi əlbəttə, amma rəqəmlərə üstünlük verənlər, malesef ki, artıq işdə bunu ediblər.

Dostlar, dünən Ərəstun bəyin facebook statusunda ziyalılar haqdakı fikri məni düşündürdü – doğrudan da necə edək, hansı yolla insanlarımıza bizim „ziya(n)lı“ adlanan varlıqlarımızın kim olduğunu çatdıraq? Söz ilə çatdırmaq olmur – bunu anladıq, illərcə deyilsə də mümkün olmadı. Düşündüm ki, bəlkə bu varlığın zəruri həyat protokolunu ezoterik təlimlərlə tutuşdurub, qavranmağı rahat olsun deyə sadə qrafika ilə təsvir edəlim?

Hinduizmin çakra sistemindən xəbəri olanlar yəqin ki, bu qrafikadakı təsviri çox rahat anlayar. Bu sistemə görə insan varlığının 7 əsas energetik nöqtəsi var və insanın nurlanmasının mümkünlüyü enerjinin aşağıdan yuxarıya pillə-pillə qalxması ilə bağlıdır. Ən aşağı çakra Muladhara olub cinsəl orqanlarla, həyatın özülü ilə bağlıdır, ən yuxarı çakranın isə ismi Şahasrara (diqqət ediniz lütfən: kökü Şah kəlməsindən gəlir) olub artıq ən yüksək sferalara, göylərə ucalma, somathi (bir növ hinduizmin nirvanası) ilə bağlıdır. Bundan aşağıdakı çakralar müvafiq olaraq Acna (iki qaşın ortasında, beyin nahiyəsində yerləşir) ail şüuru ehtiva edir, ondan aşağıdakı Vişuddha (boğaz çakrası) rasional məntiqi təfəkkürü, oradan aşağıdakı Anahata (qəlb çakrası) empatini, hissləri ehtiva edir, bir qədər sonra gələn Manipura (göbək çakrası) isə qarını, bundan başqa özünəinamı ki, bizdə əslində bu qarınla çox bağlıdır, hakim hissləri (bu da eləcə) ifadə edir, sonra gələn Şvadhisthana çakrası isə arzular və həzz ilə bağlıdır.

Hinduist sisteminə görə bu çakralardakı enerji aşağıdan yuxarı qalxdıqca seksual-tutqun rəngini tədricən dəyişir, qarln və hisslər, sonra rasionaldan keçərək, getdikcə işıqlanmaya yaxınlaşır və sonda 7-ci, ən vacib çakra açılır və kosmosla, ail şüurla kontakt baş verir.

Eyniylə də bizim „ziya(n)lı“ adlanan varlıqlar da bu mərhələni keçir – baza kimi yaltaq və təlxək olmaq gərəkdir, bu da həyatın özülüdür. Sonrakı ilk addım onlara “ilham verir” və onlar “arzulara” dalırlar, Manipura isimli qarın mərhələsinə çatanda artıq yetkinləşmənin ilk təzahürləri görünür. Bütün bunlar yuxarıda bəhs edildiyi kimi kifayət qədər tutqun enerji ilə müşayiət edilir, bu mərhələlərdə yetişməkdə olan ziya(n)lı kifayət qədər ağır dövrünü yaşayır, “ağsaqqal” olmaqçün aftafatutanların çox qəddar rəqabətinə rəşadətlə davam gətirib bu yolda olmazın  iztirablar keçirir və təşəkkül tapır. Bu mərhələdə ümumi “minusovka” hələ ki, yaltaqlıq olsa da, bəzən, xüsusilə əgər Az.TV-yə çıxış olarsa ciddi fikirlərlə də müşayiət edilə bilər (tipa “92-də gəlmişdilər də… küçəyə çıxa bilmirdik… ” və s.). Sonrakı mərhələlərdə tədrici “nurlanma” baş verir, açıq-aşkar yaltaqlığa ehtiyac olmasa da hərdən-birdən xarakter olaraq çıxa bilər, tədricən “ağsaqqal”in formalaşması baş verir. Bu varlıqlarda yuxarı mərhələlərdə əvvəllər hətta (əlbəttə ki, əbədi susan) deputat olmaq şansı da olub – malesef indi praktiki olaraq bu mümkün deyil. Lap yuxarı mərhələlərdə keçilmiş yolun ağır və mürəkkəb olduğunu nəzərə alaraq, xarakterdən və situasiyanı anlamaqdan asılı olaraq (göylərlə kontakta girən çakranın işə düşməsi ilə feodal protokolunu adekvat dəyərləndirmənin itməsi sindromu) “ziya(n)lı” nəyisə çaşdırıb “susmuşuq-falan” da deyə bilər və bu zaman çakraların normal funksiyası pozula bilər.

Səbəblərdən asılı olaraq, bu sindrom kəskin gedişli və ya illər ərzində yavaş inkişaf edə bilər. Simptomlar isə ağa tərəfindən baxımsızlıq, diqqətsizlik, fikir verilməməsi, hakim dairələrdən iqnor, torpaq sahəsinin alınması və s., nəticədə “bədəndən” tamamilə uzaqlaşdırılma, “blatın” azalması, yuxusuzluq və zəiflik, depressiya, bədən kütləsinin artması və buna müvafiq olaraq tərs “ictimai açıqlama”dır.

Ziya(n)lıda göylərlə kontakta girən çakranın (Şahasrara) işə düşməsi ilə feodal protokolunu adekvat dəyərləndirmənin itməsi sindromunu aşkarlamaq hakim təbəqə üçün çətinlik törətmir. Diaqnoz adətən, kliniki əlamətlərə görə qoyulur və laborator müayinələrə əsasən təsdiqlənir. Müalicə demək olar ki, hər zaman uğurlu keçir və çakraların funksiyası bərpa olunur. Tətbiq edilmiş müalicənin qeyri-effektivliyi zamanı əlavə müayinə aparılmalı və müalicə əlavə stimullar şəklində (yeni adlar, yubiley, vəzifə, mandat, yeni mənzil və s.) korreksiya edilməlidir.

Bütün bu proses zamanı “ziya(n)lı” üçün ictimai mənada heç bir əlavə simptomlar yaranmır, əksinə bu “ziya(n)lı”nın yükünün artmasına da xidmət edir.