23456788Как бы ни было печально об этом говорить, война, к сожалению, была и есть некая квинтэссенция, сама суть истории человечества и как это ни звучит парадоксально и абсурдно, главный двигатель цивилизации H
omo Sapiens. Со дня сотворения человека и до сегодняшнего дня, войны, которые длились бесконечно, создавали вокруг себя все остальное – формировало общественные отношения и само человеческое сознание, науку и техническую цивилизацию, культуру и искусство. Но с начала ХХ века, все это прияло катастрофически тотальную форму и невиданные доселе масштабы. Все это, безусловно, отразилось в культурных процессах и особенно в искусстве прошедшего столетия.

В нынешнем году исполняется 90 лет окончания (статья написана в 2008 г.) первой части Мировой Войны – эта война была совершенно уникальной, не имеющей прецедентов в длинной истории человеческих войн (во всей предшествующей истории не только по масштабам и театру военных действий, числу жертв и разрушительности, но и по своим задачам, методам и последствиям для мировой истории и политики, экономики и культуры.

Глубинные причины этой грандиозной катастрофы, повлекшей после себя еще большие катаклизмы, до сих пор не очень понятны. С точки зрения западной исторической науки главной виной тому является германский экспансионизм конца XIХ – начала XX века, по марксистско-ленинской теории основная причина в противоречиях и противостоянии буржуазии и крупного капитала развитых стран, по версии Н. Гумилева это событие можно трактовать как «кипящий и ищущий выхода пассионаризм» главных европейских наций, но никакой из этих аргументов не является убедительным перед лицом этого невиданного доселе массового побоища и всеобщего заката.

С высоты сегодняшнего дня, разделение на две части самого большого события ХХ века – Мировой Войны видится формальным. На самом деле, между 1914 и 1945 гг. произошла одна война, с большой паузой и переплетенные друг с другом две его части послужили главным фактором в беспрецедентном переформатировании европейской цивилизации, общественного сознания и социума, особенно культуры и искусства.

1.   ХХ век: 1914 г. как начало Новейшего Времени и новой императивности в культуре 

Начало ХХ века ознаменовалось исключительными открытиями в области науки, выдающимися технологическими достижениями, постепенным становлением индустриального общества. Человечество встретило двадцатый век с новыми видами транспорта – самолетами, цеппелином  (дирижабль), автомобилями, огромнейшими пароходами и все более быстрыми паровозами. Метро, трамвай, телефон, электричество, радио и кино уже прочно вошли в быт передовых стран. Отсутствие каких-либо серьёзных военных конфликтов в центральной Европе после франко-прусской войны 1870/71 гг., благополучное дипломатичное преодоление острейших боснийского[1] и марокканских кризисов[2], которые могли бы привести к тотальной всеевропейской войне, помноженные на вышеперечисленные техногенные достижения, давали элитам и интеллектуалам того периода небезосновательную надежду перехода на новый уровень сознания и взаимоотношений не только внутри Европы, но и всего человечества. Новый горизонт научной мысли, взлет культуры и слаженность общеевропейской инфраструктуры обнадеживало очень многих на всеобщее «разумение» человечества, с надеждой отныне избежать кровопролитных войн и древних варварских принципов.

На этом фоне относительной стабильности в Европе, безусловно стимулирующей созидательные и интеграционные процессы, на конец ХIХ, начало ХХ века приходится настоящий расцвет европейского искусства буквально во всех направлениях – и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в музыке (постимпрессионизм Сезанна и  Гогена, символизм в поэзии П. Верлена, А. Рембо, С.Малларме, Лотреамона, имажизм, поэзия Г.Аполлинера и В. Маяковского, романы О.Уайлда, и ранних Т.Манна и Г.Гессе, позднероматический симфонизм Г. Малера  и Р. Штрауса, балеты М.Равеля и И.Стравинского, а также ранние А. Шенберг и А.Веберн), а также изобретение в конце ХIХ века такого нового вида искусства как синематограф. С изобретением опять же в конце ХIХ века фонографа и радио происходит постепенный выход искусства из замкнуто-элитарного состояния в широкие массы. Открывшиеся новые возможности стимулировали поиски художников на новые формы и эстетическую направленность искусства.

Однако с развитием капитализма, техники и транспорта мир познал, что такое безработица и кризис перепроизводства, засилье только что появившихся монополий. Научно-технический прогресс естественно, в первую очередь служил военно-промышленному комплексу. Создавались все более разрушительные виды вооружений, все предшествующие небольшие войны были неким испытательным полигоном для этого[3], и таким образом, начало крупномасштабных войн было лишь вопросом времени. Все это не могло не повлиять коренным образом не только на культуру и искусство, но и на саму цивилизационную модель Европы.

В то же самое время в недрах различных центров, соскучившиеся по действенности и отсутствием в довольно долгом отрезке истории большой войны, пассоинарии Европы уже готовили планы – жаждавшие реванша после проигрыша 1871 г. французы с идеей “élan vital”[4], или наоборот, немцы с предупреждающим “Schlieffen Plan”[5], да и прочие крупные участники будущей европейской трагедии, которые впрочем, и не подозревали о понятии «тотальная война» – все это появится позже.

Первая Мировая произвела огромный переворот в общественном сознании. Всеобщий оптимизм начала ХХ века под влиянием невиданных ужасов войны, возвращением первобытных понятий[6], резким понижением уровня жизни, тяжестью повседневного труда, стояния в очередях, холода и голода сменился на тяжелый пессимизм. С окончанием в разгромленные центральные империи Европы пришло полное опустошение и тотальная озлобленность огромных человеческих масс – рост преступности, числа самоубийств, социальная истерия, падение значения традиционных духовных ценностей, обстоятельное переформатирование жизненного уклада – все это было свойственно не только Германии и ее союзников, проигравших войну, но и странам-победительницам.

2.   Две мировые войны как единый процесс с паузой в 21 год (1918-1939)  – искусство «сжатое временем» и принцип «сдерживания» авангарда «традиционализмом»

Итак, отсутствие каких-либо серьёзных военных конфликтов в центральной Европе после франко-прусской войны 1870/71 гг., благополучное дипломатичное преодоление острейших политических кризисов, давали надежду перехода на новый уровень сознания и взаимоотношений не только внутри Европы, но и всего мира. Однако, вопреки всем ожиданием, все же произошла Первая Мировая Война, которая произвела огромный переворот в общественном сознании.

В этой ситуации тотального разгрома (когда все традиционные ценности были разрушены до основания), обуславливающей и стимулирующей мировые левые движения, в конце 10-х, начале 20-х гг. ХХ века происходит становление и утверждение авангарда в европейском искусстве как некоего отрицания «традиционно-консервативных» ценностей, напр. дадаизма в литературе и изобразительном искусстве[7] или атональности в музыке (Нововенская Школа), и пр., как острая реакция художников. В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм и пр., в литературе появляются романы Джойса, Пруста, Кафки и т.д.

Как некий «адекватный» ответ всем этим процессам, совершенно естественно и безусловно возникновение консервативных «традиционалистов» в искусстве, которая стимулировалось с возникновением тоталитаризма – приходом к власти национал-социализма в Германии и консервативной революцией 1937 г. в СССР – с установлением некоего государственного «неоклассицизма» и «ампира» с монументальной архитектурой, реалистическим искусством и тональностью в музыке, с апелляцией к античности.

Предпосылки же Второй Мировой Войны, непосредственным образом проистекали из-за несовершенства так называемой Версальско-Вашингтонской системы — расстановки сил, сложившейся после Первой мировой войны. Главные победители (Франция, Великобритания, США) оказались неспособны сделать новую систему мироустройства устойчивой и побеждённые были максимально унижены. Такое положение дел обуславливало реваншистские настроения в обществах разгромленных империй, к тотальной доминации консервативно настроенных элит и асоциальных элементов, их моральную подготовку и возможность организации адекватного ответа, и в конце-концов появления новой большой войны в будущем – эти причины в конечном итоге привели к продолжению войны через 21 год.

Именно этот период небольшой паузы (1918-1939) между двумя частями войны, было отмечено в европейском искусстве наиболее ярким противостоянием так называемых «авангардистов» и «традиционалистов», и особенно «выпукло» все это выразилось в Германии (Третьем Рейхе) и СССР.

3.   Порождение Нового Времени – Пропаганда как искусство 

«Ложь, сказанная сто раз, становится правдой»

Др. Йозеф Геббельс

Начало исключительной по масштабам Первой Мировой Войны, необходимость мобилизации невиданных доселе количествах вооруженных сил и населения для ведения особо тяжелой войны, а также для воздействия на вражескую армию и населению занятых вражеских территорий, обернулась расцветом в воюющих странах различных пропагандистских технологий, которые стали неотъемлемой частью самой войны. Формы и «жанр» пропаганды не ограничивалась только речью, листовками и плакатами, также присутствовала и звукозапись, радиопрограммы, прямые пропагандистские аудиотрансляции на вражеские окопы и проч.

Пропагандистская работа также была призвана снизить уровень социального стресса населения, способствовать повышению боевого духа в армии и производительности труда в тылу. Власти тоталитарных стран рассматривали свою пропагандистскую деятельность как воспитательную, направленную на популяризацию «традиционных ценностей» общества, к ним относилось в первую очередь культ здоровья, труда, семьи[8], патриотизма, беспощадность к врагам Родины[9], также была важна активная жизненная и гражданская позиция и ответственность – где-то это было расовая, а где-то социально-политическая бдительность.

Особое место было отведено массовой культивации спорта, физической выносливости, здорового образа жизни и новым видам общественной организации[10] – все это с целью пропаганды демонстрировалось на масштабных представлениях на открытом воздухе или в плацу[11], во время всевозможных торжеств. При тотальной милитаризации общества и подготовке к будущей «окончательной» войне, образы героизма, самоотверженности, нового «мученичества», культа оружия и спорта, исторической преемственности[12] и особенно маскулинности, приобретали доминирующую позицию в любых жанрах пропаганды[13].

Чрезвычайно важную и решающую роль в становлении пропаганды как нового вида искусства было изобретение кинематографа, этого завораживающего порождения братьев Люмьер. Доведшие до совершенства в 20-30 гг. этот «самый важный вид искусства», такие мастера, как Сергей Эйзенштейн или Лени Рифеншать, буквально смогли сделать переворот в общественном сознании, используя в качестве пропагандистского инструмента этот магическое изобретение. С помощью кинокамер и объективов выхватывались проявления бессознательного, и крупные мастера знали, что и как нужно зафиксировать.

Очень важную часть пропаганды составляло существовавшая в тоталитарных странах практика создания образа гениального, мудрого и по возможности аскетичного вождя (практически все они были одеты в кители, без особых наград[14]), наделенного сверхчеловеческими качествами – массе необходимо было преподнести идола, чье величие и одновременно скромность, было достойно преклонения и подражания. Безусловно, в эпоху диктатур, возвеличивание Сталина или Гитлера не было явлением уникальным, и кроме них, скажем, Юзеф Пилсудский или Бенито Муссолини также наделялись сверхчеловеческими качествами, превращаясь в символ тоталитарного государства, и таких примеров в Европе 30-х можно привести десятками. Культ личности создавался основательно, непременно мифологизировался, был рассчитан на восприятия масс некоего сакрально-небесного и одновременно с этим должен был быть по своему «простым»-антибуржуазным, где-то даже «своим парнем», короче говоря социально близким к низам, что должно было позволить образу одного человека легитимно манипулировать толпой.

Доминирующую роль в пропаганде также играли гимны, марши и песни – военная музыка предназначалась для исполнения при проведении парадов, характерных для тех времен «народных торжеств» и массовых шествий, праздников спорта и при посвящений (например, в Hitlerjugend, комсомол или СС), для трансляции по радио, а также непосредственно при боевом обучении и воспитании войск, строевых смотров и других воинских ритуалов, служила неким средством, обеспечивающим рост некоего морального фактора. Большое значение приобрели марши и песни, которые создавались по случаю побед, горьких событий, специальных дат, и воспринимались как гимны — символы тех событий[15].

Но самой главной составляющей саму пропаганду была, конечно, окончательно деформированная РЕЧЬ. Истерические речи вождей «мировой революции», или главарей национал-социализма, обличительно-безаппельяционные речи обвинителей в знаменитых политических процессах в СССР в 37-м, или в партийных съездах – неважно, что в Нюрнберге или в Москве, весьма своеобразные, «кубистические» произношения слов верности комсомольцев в милитаризованных лагерях в СССР или же сборищах «Гитлерюгенда» во главе с Бальдуром фон Ширахомом символизировали появление новых «мессий», новых заповедей и новых доминант в ценностных системах мировоззрений. Знаменательная фраза «от Советского информбюро…», зачитанная магическим голосом (по силе гипноза была адекватна проповедям его коллеги с обратной стороны, Ханса Фрицше[16], этого нацистского Левитана), осталось в памяти многих поколений. О том, что такое четвертая власть и глобализация будут спорить потом, через 60 лет. Но именно в первой четверти ХХ века вновь было подтверждено, что слово – это очень сильное оружие. Речь — исторически сложившаяся форма общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил.

Вот как писал об этом немецкий филолог, писатель и журналист, исследователь тоталитарного мышления и языка Виктор Клемперер, в своей знаковой книге LTI (Lingua Tertii Imperii – Язык третьего рейха): …униформа, в которую рядилось нацистское геройство, была заимствована из реквизита автогонщика: шлем, очки-консервы, грубые перчатки-краги. Нацизм поощрял все виды спорта, чисто же в языковом плане наибольшее влияние оказал на него бокс. Но самый яркий, самый излюбленный героический образ середины 30-х годов – это образ автогонщика: после гибели в автомобильной катастрофе Бернд Роземайер[17] одно время занимал в народном сознании не менее почетное место, чем Хорст Вессель[18]. (Примечание для моих коллег-преподавателей: можно провести интереснейшие семинарские занятия на тему: связь стиля Геббельса и стиля летчицы Элли Байнхорн, автора мемуарной книги «Мой муж – автогонщик»[19].) Какое-то время были очень популярны фотографии героев дня – победителей международных автогонок, где они были засняты сидящими за рулем своих «боевых» машин или в картинной позе, опирающимися на их борт, а порой и погребенными под их обломками. Если геройским идеалом молодого человека не становился обнаженный мускулистый или затянутый в форму штурмовых отрядов боец, то им наверняка оказывался автогонщик; общим для обоих воплощений героизма был неподвижный взгляд, выражавший непреклонную решимость и волю к победе. 

На протяжении двенадцати лет понятие героического и соответствующий набор слов все чаще применяются к воинской доблести, дерзкой отваге, презрению к смерти в боевой схватке и ограничиваются этой областью. Не случайно язык нацизма пустил в обращение и сделал излюбленным новое и редкое прилагательное, порождение эстетов-неоромантиков – «бойцовский, боевой» (kämpferisch). Слово «воинственный» (kriegerisch) стало слишком узким, напоминало лишь о делах войны, пожалуй, было оно и чересчур простодушно-откровенным, выдавая задиристость и захватнический зуд. Вместо этого – «бойцовский»! Это слово в самой обобщенной форме обозначает напряженное, в любой ситуации нацеленное на самоутверждение (защитой или нападением), бескомпромиссное состояние духа и воли. Злоупотребление словом «бойцовский» в точности соответствует изнашиванию понятия «героизм» при ложном, искусственном применении.”

Эти технологии в процессе войны постепенно совершенствовались и постепенно сама пропаганда начала превращаться в некую отрасль только начинающей обретать контуры массового культуры. После Версальского договора пропаганда использовалась в политических целях, а с 1933 г. в Германии даже было создано Министерство Народного Просвещения и Пропаганды во главе с небезызвестным рейхсминистром Й.Геббелсом. Расцвет этого нового вида массового искусства также приходится на ту паузу в 21 г., между двумя фазами Большой Войны. Особенно ярко это проявилось опять-таки в Третьем Рейхе и СССР.

4.   Тоталитаризм как ответ традиционализма авангарду после первой мировой войны – соцреализм и «арийское» искусство против “Entartete Kunst[20]

Первая половина ХХ века ознаменовалось множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн – взаимном истреблении европейских народов. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом. Падение эстетических принципов и «высоких идеалов» ХIХ века, политический, гуманитарный и экономический кризис начала нового столетия, привел к деформации сознания, к тотальному изменению цивилизационной модели Европы.

Таким образом, появление Авангарда, как некоего тотального отрицания, с его расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, было обусловлено обрушившейся на общества разрушенных империй Европы, послевоенной руинной реальности. Авангард, который открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, изменил и самих создателей художественных ценностей – художников, их понимания мира. Кроме тотального отрицания и всеобщего разрушения, художник-авангардист еще фигура мистическая, он претендует на то, чтобы быть пророком, и пророчества его часто носят мрачный, апокалипсический характер. Увлечение спиритизмом, оккультными учениями, в том числе восточными, мистической философией также весьма свойственно художникам этого исторического типа.

В этих условиях, как некий балансирующий ответ этим процессам традиционной, «континентальной» Европы, стал некий «неоклассицизм», в основном в монументальном, «греко-ампирном» преподношении и с псевдофольклорной доминантой; он стал одним из самых важных противопоставлений авангарду в тот «межвоенный» период кризисных 1918-39 гг.

В тоталитарных общества было жизненно необходимо противопоставить «разрушительной позиции» авангардистов исходящую от Государства «строгость». Основной принцип того, что «новые времена» (воплощение рая на земле, неважно коммунистического или расового) создает не искусство, а жизнь народов, организованная по-новому, в центре новой эпохи вовсе не художники и литераторы, а воины, бойцы, рабочие — иначе говоря, фигуры по-настоящему организующие, ведущие за собой народы и тем самым творящие историю. Миссия искусства – лишь неотступно следовать за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа.

Возрождение наследия греко-римской античности[21] и одновременная апелляция к «низам» общества, к фольклору, «традиционным ценностям» (восхваление «семейных ценностей», агрессивное отношение и преследование к «разрушительным элементам» общества, всеобщая «народность» в общественном сознании и т.д.) стали доминантой культурной политики тоталитарных режимов, установившихся в центральной Европе, квинтэссенцией которых стали Третий Рейх и СССР. Характерным было открывшееся  в 1937 году в Мюнхене сразу две эпохальные выставки – “Entartete Kunst” (так ее назвал Геббельс)[22] и “Große Deutsche Kunstausstellung”[23]. Наряду с героями первого скульптора Третьего Рейха Арно Брекера и президента Имперской палаты изобразительных искусств, профессора Адольфа Циглера, здесь было много милых сердцу обывателя сельских идиллий, светловолосых голубоглазых детишек, обнаженных округлых прелестниц с широкими бедрами и в расцвете детородных сил, и прочих, символизирующих государственную идеологию и соответствующую коллекцию подходящих образов.

Сейчас, с высоты нашего времени к этому явлению можно отнестись по разному, в том числе с известной долей иронии, но именно здесь, впервые перед Авангардом европейских интеллектуалов, их четким концепциям разрушения и отвержения старого и дряхлого, встал во весь рост его величество КИТЧ – как основная художественная проблема второй половины ХХ века.

5.   Окончательное разрушение «традиционного» в искусстве Европы в контексте “Stunde Null[24] 1945 г. 

1945 г. ознаменовался, приходом коммунизма в центральную Европу и разрушением всех «традиционных ценностей», накрепко связанных и культивируемых идеологией национал-социализма, которая аппелировала к истории, традициям и к «героической» метафизике, и которая выражалась в тиражированных симуклярах культуры – плакатном искусстве, монументальной архитектуре, реалистических портретах и тональной музыке. Руины городов, массовая гибель людей в невиданных доселе количествах, вскрывший ужасы Нюрнбергский процесс и культовая фраза Теодора Адорно что  “после Освенцима искусство невозможно”, привило к такому понятию, как “Stunde Null”.

Немного иначе происходили процессы на территории бывшего СССР, где в 1948-м году была попытка тотальной реанимации «государственного консерватизма» под руководством Жданова, и уже только после смерти советского диктатора в 1953 г. началась медленная агония официоза (в том числе и в искусстве), которая проистекала в течении долгих лет, и где основной перелом произошел 1991 г., когда скомпрометировавшие себя окончательным образом идеология и общественный строй рухнули в одночасье – наступило тотальное разрушение всего, как “Stunde Null” в Германии, но вызванный не сколь внешними обстоятельствами, сколь внутренними.

Таким образом, академическая красота, в каком-то смысле классическое искусство, сослужившее с свое время верную службу тоталитарной пропаганде – например «арийскому искусству» или соцреализму, практически навсегда попала в проскрипционные списки культурной истории.

6.   Десакрализация послевоенного авангарда и массовое искусство – Kitsch 

Практически полное исчезновение некоего революционного дискурса Авангарда после 1945 г. и его постепенная утеря своей позиции в послевоенный период (апогей которому приходится в 60-70-е гг.) было связано с разрушением его утверждающего начала и следовательно его безапелляционности. Без циркуляции революционных идеи, без моральной помощи, оказанной революционными политическими воззрениями, Авангарду было бы невозможно сформулировать концепцию “буржуазности”, которую необходимо было разрушить, агрессивно заявить о себе и самоутвердиться, бросая вызов господствующим в обществе нормам. Постепенная эмиграция авангардистов в послевоенный период из буржуазного общества в богему означала также эмиграцию в капиталистические рынки, на которые были выброшены художники и писатели, лишившиеся покровительства аристократии.

На этом фоне постепенной агонии Авангарда, порождение такого феномена эрзац-культуры как Китча, с его любовью к гламуру и «глянцевой красоте», и с постепенным  вытеснением в интеллектуальное гетто высокой культуры, разумеется, не относится к послевоенному 45-му году. Разумеется, Китч также не есть порождение тоталитаризма, тоталитарные режимы первой половины ХХ века всего лишь использовали китч с целью зомбирования и оболванивания масс.

Предпосылкой же существования и тиражирования Китча, условием, без которого китч был бы невозможен, является наличие и доступность находящейся рядом вполне зрелой культурной традиции, открытиями, приобретениями и совершенным самосознанием которой китч пользуется в собственных целях. Заимствуя из этой культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы, Китч преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное.

Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчувственность и культивирует ее. Китч механистичен и действует по формулам (появление поп-арта во главе с Энди Уорхолом, ловко протащивший в мир высокого искусства эстетику рекламы), это подменный опыт и поддельные чувства. Китч есть воплощение всего несущественного и «симуклярного» в современной жизни.


[1] Международный конфликт, который был вызван аннексией Боснии и Герцеговины Австро-Венгрией в октябре 1908 года. Это дипломатическое столкновение раскалило и без того напряженные отношения Великих держав и в течение первых недель 1909 года угрожало вылиться в большую европейскую войну.

[2] Обострение франко-германских империалистических противоречий с притязаниями этих держав на Марокко. Первая вспышка относится к 1905/06 гг., вторая к 1911 г.

[3] Во время итало-турецкой войны (1911/12) мир увидел возможности технического прогресса: радио, самолеты. 23 октября 1911 года итальянский пилот пролетел над турецкими линиями фронта с разведывательной миссией. А 1 ноября 1911 года была проведена первая в мире бомбардировка – итальянский самолет сбросил бомбу на турецкий отряд в Ливии. В сентябре 1912 Болгария, Сербия и Греция подготовили свои армии к войне против Османской империи, используя в своих интересах её трудности в войне против Италии. 8 октября Черногория объявила Турции войну. Так начались балканские войны, которые ещё больше приблизили начало Первой мировой войны.

[4] Франц. – «всепобеждающий порыв», «идея с мечом», выраженная французским философом Анри Бергсоном (1859-1941), вера в некий «дух» Франции, который будет играть роль решающего фактора в будущей большой войне с Германией. “Élan vital” Бергсона превратился в наступательную военную доктрину французов. Ярым сторонником этих идей был начальник École Supérieure de Guerre (Высшей военной академии) в 1907-11 гг. генерал Фердинанд Фош (1851-1929)

[5] “Schlieffen Plan”, 1905 – «план Шлиффена», германский план будущей войны, который разработал видный немецкий военный деятель, генерал-фельдмаршал Альфред Граф фон Шлиффен (1833-1913). Свои взгляды на способы ведения войны и боя, генерал изложил в уставах, наставлениях и других официальных документах германской армии, а также в ряде военно-теоретических и исторических работах. Будучи последователем К. Клаузевица и X. Мольтке-старшего, Шлиффен отстаивал идею быстротечной войны, окружения армий противника путём стратегического охвата и разгрома его в большом генеральном сражении. Главным противником Германии Шлиффен считал Францию, и поэтому находил нужным сначала покончить с ней, а уже потом начать активные военные действия против России. Предполагалось охватить французскую армию слева и, отрезав ее от Парижа, оттеснить в юго-восточном направлении к швейцарской границе. Ввиду этого на правом германском крыле, наносившем удар, сосредотачивалось наибольшее число войск, причем для обеспечения открытого фланга они должны были двигаться уступами. «Когда вы направитесь во Францию, пусть крайний правый в строю касается плечом пролива Ла-Манш» (Барбара Такман, Первый Блицкриг, Август 1914, Москва 1999, стр. 67). Взгляды Шлиффена оказали большое влияние на формирование германской военной мысли в первой половине ХХ века.

[6] В первые же дни войны был варварски сожжен бельгийской город Лувен, где располагалась древняя библиотека с уникальными экземплярами.

[7] Фр. – dadaïsme, от dada — «деревянная лошадка» (в переносном смысле — бессвязный детский лепет), возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. Дадаизм также получил некоторое отражение в кинематографе. Из известных дадаистов можно назвать таких крупных фигур европейского искусства как Марсель Дюшан и Макс Эрнст.

[8] Таковым был например, Фольксваген Жук (Volkswagen), так называемый  «народный автомобиль» – само название связано с решением Гитлера облагодетельствовать народ Германии дешевыми и доступными автомобилями и тесно связано с концепцией синтеза национального с социальным.

[9] А таковым могли оказаться совершенно разные люди или даже целые социальные группы, например наряду с традиционными «врагами народа», к врагам народа Третьего рейха относились, например т.н. «файндхёрер» (Feindhörer) – те, кто слушал запрещенное радио, напр. BBC или московское радио.

[10] Напр., в начале 30-х гг. в СССР был самый настоящий «парашютный бум», парашютизм не без легкой руки комсомола стал массовым спортом и любимым занятием молодёжи, фактически это было подготовкой к созданию нового вида оперативных войск  вооруженных сил.

[11] Кроме тотальных «партийных собраний», военных парадов, знаменательных дат, или «народных празднеств», таковыми были и театрализованные действия, напр. Thingspielstitten, нацистские пропагандистские представления на открытом воздухе. Представления проходили в естественных природных декорациях, на склонах холмов или среди древних руин. Нацисты воскрешали древнетевтонские родовые собрания тинги в качестве поддержки национал-социалистической идеологии. Тингшпиль (Зингшпиль) – особого рода зрелище, включавшее военные построения, языческие оратории, демонстрации искусства верховой езды и цирковые представления. Целые батальоны “Гитлерюгенд” участвовали в батальных сценах, изображая сражение. Особое внимание уделялось языческим верованиям в землю, воздух, огонь и воду. Кроме того, нацистские “мученики” удостаивались чести присутствовать в качестве дополнения. Такого рода представления являлись своеобразным вкладом нацистов в театральное искусство.

[12] Кроме военно-исторических полотен (напр.: «Александр Невский», или «Фридрих Великий»), это были также сказания о героях новых времен, напр., один из наиболее пафосных эпизодов «Триумфа Воли» (“Triumph des Willens”, 1934) Лени Рифеншталь, связан с церемонией освящения новых знамён штурмовых отрядов партийным «знаменем крови», которое держал в своих руках Гитлер. «Знамя крови», хранящее капли крови мучеников «Пивного путча», символизировало преемственность поколения отцов.

[13] Напр., после I мировой войны в германской прозе закрепился новый литературный жанр, т.н. Fronterlebnis (Фронтовой опыт),  романисты этого направления в идеализированном виде преподносили собственные фронтовые впечатления, солдатское товарищество, фронтовое братство, воспевали войну как способ духовного очищения солдата-арийца. Произведения этого жанра, представлявшие собой сентиментальную смесь национализма и чувственности, особо почитались нацистскими властями как соответствующие их идеологическим концепциям.

[14] У Гитлера был только один Железный Крест I степени, полученный им на Первой Мировой в качестве ефрейтора.

[15] В общем-то все гимны и марши в тоталитарных режимах основном можно было классифицировать следующим образом: 1) идеологические (сюда можно отнести например гимн SA “Horst Wessel”,  гимн SS “Wenn alle untrue warden”, “In Münhen viele gefallen” 2) военно-патриотические (Марш Танкистов, Alte Kameraden, ) 3) о девушках – как же без них, если культивировалась маскулинная доминанта («Катюша», “Erika”, “Hannelore”)

[16] Hans Fritzsche (1900-1953) — немецкий нацистский пропагандист, радиоведущий, высокопоставленный чиновник Министерства народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса. В первые годы 2-й мировой войны Фрицше сообщал об ослепительных победах Третьего рейха; позднее он столкнулся с куда более сложной задачей – возбуждать моральный дух немцев во время горьких неудач. “Над каждым немцем нависла угроза не только со стороны русских, но и с Запада”. Фрицше цитировал лондонскую “Ньюс кроникл”: “Мы за уничтожение всего живого в Германии – мужчин, женщин, детей, птиц и насекомых”. Он находился у микрофона до последних часов войны и позже, совершенно неожиданно для всех и для себя оказался в Нюрнбергском процессе, откуда впрочем, был отпущен.

[17] Бернд Роземайер (1909-1938), знаменитый немецкий автогонщик («автош» по-нашему), наряду с Рудольфом Карацциолой, погиб при гонке с ним на автобане Франкфурт-Дармштадт, где развил скорость до 440 Км/ч.

[18] Horst Wessel (1907-1930), немецкий штурмовик, возведенный нацистской пропагандой в ранг т. н. “мученика” и занял свое место в пантеоне нацистских “мучеников”, а его мать и сестра стали почетными участниками пропагандистских нацистских собраний.

[19] Элли Розмейер-Байнхорн (1907-2007), немецкая летчица, супруга Бернда Роземайера, вторая женщина, совершившей второй в мире кругосветный полёт, автор мемуарной книги «Мой муж – автогонщик», Deutscher Verlag, Berlin 1938.

[20] Нем. – букв. «дегенеративное искусство», уничижительный термин, нацистской пропаганды для обозначения авангардного искусства, и вообще весь художественный нонконформизм, который представлялся не только модернистским, антиклассическим, но и «еврейско-большевистским», «антигерманским», а потому опасным для нации и для всей арийской расы. Отграничив их таким образом от “официального искусства” Третьего Рейха и закрепив это одиозное название на одноименной “разоблачительной” выставке 1937 в Мюнхене,  идеологи Третьего Рейха во главе с Геббельсом на этом не остановились – сначала было уничтожено подавляюще большое количество работ, а далее уже сами создатели “дегенеративного искусства”, среди которых оказались едва ли не все ведущие мастера немецкой культуры, подвергались репрессиям. К «дегенеративным» причислялись целые художественные направления — импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм и пр. Помимо собственно живописцев, к «дегенеративным» также относили композиторов – А.Шёнберг, П.Хиндемит, Б.Барток, Э.Кшенек и др.

[21] Книга Альфреда Розенберга «Революция в изобразительном искусстве?», опубликованная в 1934 г. в Мюнхене, посвящена официальной доктрине нового немецкого искусства — возвращению к Античности. Несколько ранее, в 1931 году, ошеломленный Ле Корбюзье записывает в своем дневнике: «Некто, вхожий в высшие круги, сообщил мне — Сталин постановил, что пролетарская архитектура вдохновлена греко-латинским духом!» ()

[22] Здесь демонстрировалось изъятые из германских музеев работы “дегенератов” –  П. Клее, М. Бекман, О. Кокошка, Э. Л. Кирхнер, М. Эрнст, Э.Нольде, М. Шагал и др. Сюда же попали полотна величайших европейских мастеров – Пикассо, Гогена, Матисса, Сезанна, Жерико, Ван Гога и др. Текст каталога выставки дегенеративного искусства призывал всех германцев к племенной сплоченности против сил вырождения, вызванных к жизни анархизмом, большевизмом и евреями. Удивительно, но несмотря на язвительные сопроводительные надписи, предложенные нацистскими искусствоведами – “Так больной разум видит природу”, или же “Немецкие крестьяне в еврейском стиле” и пр., – до апреля 1941 она объехала еще 12 городов, свыше 2 млн. человек посетило выставку, и она стала самой популярной экспозицией, когда-либо выставлявшейся в Третьем рейхе. Таким образом, по иронии судьбы, хотя и косвенно, но именно доктор Геббельс послужил популяризации авангарда в Европе, в его, между прочим, отнюдь не лучшие времена после 30-х.

[23] Нем. – “Великого немецкого искусства”, выставка, где видимо были «правильные» произведения – арийские по духу и народные по форме, если выразится «по-нашему» – напыщенный героизм, монументализм, слащавые сцены из сельской жизни, марширующие штурмовики с флагами, сбор урожая обнаженными “нордическими” девушками. Особенно прославлялось новое спартанское начало в здоровом «германском искусстве», “очищенном от претенциозности и безумного хлама”. Проходила выставка неподалеку в специально выстроенном по проекту придворного архитектора Пауля Людвига Трооста и личном участии Гитлера помещении – “Haus der Kunst” (Доме искусства) в Мюнхене.

[24] Нем. – «час нуль», метафорическое обозначение историко-политического времени в Германии после даты безоговорочной капитуляции Третьего Рейха –  8 мая 1945, 24:00 ч., заимствовано с названия одноименной финальной ленты (“Germania, anno zero”, 1948, “Германия, год ноль”) из военной трилогии режиссера Роберто Росселини, снятой летом 1947 г. в разбомбленном Берлине в неореалистическом духе.

Reklam

Metamorfoza

Dərc edildi: Oktyabr 16, 2010 / Aktual

Antik dünyanın bəşəriyyətə verdiyi anlamlardan biri də metamorfozadır. Bunu dilimizdə çevrilmə kimi də demək olardı, amma bu söz termin kimi çətin bu kəlməni əvəz edə. Lakin azərbaycanlılar üçün istənilən, hətta dilimizə çevrilməsi belə mümkünsüz olan fəlsəfi terminlərin öz yorumu var. Mən məhz bu fəlsəfi anlayışın nə olduğunu ilk dəfə düz 18 il bundan əvvəl bildim.

Dəhşətli 92-ci ilin tutqun baharı idi. Aprel ayı olsa da çox soyuqdu, bəlkə də o ilin fevral-martında mənən keçirdiyimiz dəhşətlərdən sonra təsəvvürümüzdə ümumiyyətlə baharın bir də gələcəyinə inam azalmışdı… pafoslu səslənsə də o ümidsizlik atmosferinin total səciyyə aldığı bu zamanı başqa cür ifadə edə bilmirəm.

O günlərdə Konservatoriyada təhsil alan dostların bir qrupunu Daşkəndə, konsertə göndərməli idilər. İçərisində qardaşım, pianoçu Samir, dostlar violin ifaçısı Rüfət Əmirəliyev və pianoçu Yuri Sayutkin də daxil olduğu bu tələbə qrupu orada mədəniyyətimizi təbliğ edəcəkdi – hələ tam dağılmamış sovet qurumları arasında çoxdan qurulmuş mübadilə ətalətlə davam etməkdə idi. Sonradan konservatoriyada bu səfərin söhbəti uzun müddət gəzəcəkdi. (Maraqlananlar lütfən bura baxsın)

Nəsə, hər addımın problem olduğu o zamanda Aeroporta getmək də müşkül məsələ idi, o üzdən atamdan (o bizdən ayrı yaşayırdı) xahiş etdik ki, bizi oraya aparsın. Əvvəl hamımız bizdə (başqa bir dostumuz Aydın da uşaqları ötürmək üçün gəlmişdi) yığılıb sonra yollandıq Aeroporta. Yuri Sayutkinlə o zaman yenicə tanış olmuşduq – bu eynəkli, daima qoltuğunda portfel və çətir olan rus balası gündə 10 saatadək piano arxasında məşq edirdi O zaman I kursda təhsil alan və təbiət etibarilə introvert olan bu istedadlı gənci öz sənəti və bədii ədəbiyyatdan başqa heç nə ilgiləndirmirdi. Ətrafdakı hadisələr, ictimai kolliziyalar, konsertvatoriyadakı intriqalar, hətta qızlar onu əsla maraqlandırmazdı. Qısası adam klassik pianoçu obrazının ideal prototipi idi…

Dostları təyyarəyə ötürəndən sonra atamın maşınında geri dönürdük. Gecənin sakitliyində şütüyən maşında hamı fikirli, xüsusən atam çox tutqun idi. Bu ağır sükutu pozmaq qərarına gəldim, amma işıqlı bir mövzu tapmaq çox çətindi. Yura haqda danışmaq qərarına gəldim:
–  Ata, bilirsən, bu Yura yeni dostumuzdur, çox istedadlı uşaqdır.
Aydın da söhbətə qoşuldu:
– Deyəsən yaxşı pianoçudur, hə? Heç eşitməmişəm onun ifasını…
– Çox yaxşıdır, I kursda oxuyur, artıq qastrollara gedir e! Bilirsən gündə 5-8, hətta 10 saat məşğul olduğu vaxtlar olub. Fikri-zikri ancaq musiqi, bir də kitablardır. Elə hey kitab oxuyur.

Bu sözlərdən sonra əyri-əyri mənə baxan atam:
– Həəə bala… bizim vaxtımızda da biri vardı… O da elə hey kitab oxuyardı… lap uşaqlığından oxuyardı, məktəbdə də yaxşı oxudu, oxudu, sonra instituta girdi, orada da yaxşı-yaxşı oxudu, oxudu… Ondan sonra aspiranturaya girdi, orada da lap yaxşı oxudu. Oxudu-oxudu, oxudu-oxudu, oldu gicd..llaq!

Qəfildən hamı susdu. Doğrusu hansısa möhtəşəm simfoniyanın final akkordu kimi partlamış bu ifadədən sonra nəsə demək mümkünsüz idi. Amma xəyalən həyatı boyu “oxuyub-oxuyub” sonda birdən-birə, qəflətən metamorfoza edərək gicd..lağa çevrilmiş o obrazı çox canlı təsəvvür etdim.

Апокалипсис

Dərc edildi: Oktyabr 10, 2010 / Aktual

Воскреси меня Один,
зеленой титрой в конце черного экрана,
вонзав острую иглу кармы,
в пупок сладострастия и безжалости.

И если удел социалистической реальности,
нести люмпеновое пламя в промеж вечности,
ютиться в розовом мире энтропии,
гедонистическим сепукку предаваясь, кшатриам.

Гигиена мужских половых органов,
в квинтэссенции сакральных туземных обычаев,
и идентификация национальная периода постструктуруализма,
в кровавой феодально-симулякровой жиже.

Рассвет и старты ослепительны,
когда в штыковой атаке с пикельхельмом,
святое воинство внедискурсного чушо-гламура,
покорит музыку без антропологии.

Под угасший вой машиненгевер и гешвадеров,
смутно угадывать Апокалипсис,
и где в помощь придут,
оболваненные серые тучи,
ютившиеся в муторно-телевизорной тойхане.

“Alman dəftəri” – 6

Dərc edildi: Oktyabr 7, 2010 / Aktual

Birləşmənin təzadları

Ossi – Wessi

Oktyabrın 3-də Almaniyada birləşmənin 20 illiyi qeyd edildi. 1990-cı ildə məhz bu gün 40 ildən uzun sürmüş 2 alman dövlətinin varlığına son qoyuldu, silinmiş sərhədlər sırf mənəvi amil kimi tamamilə yoxa çıxmasa da, birləşmə artıq baş tutdu. İndinin 20 illik yüksəkliyindən inamla demək olar ki, almanlar II Dünya Müharibəsinin ağır nəticələrindən birini qismən də olsa, yenə bildilər. Bu mövzunun bizim cəmiyyət üçün xüsusi vacibliyi olduğu üçün bəzi məqamlar üzərində dayanmağa dəyər.

“Berlin divarı bundan 50 və ya 100 il sonra da yerində duracaq!” – 89-un fevralında DDR-in rəhbəri Erich Honecker bu sözləri təkrar edirdi. Və indi, dünya tarixinin vektorunun dəyişməsindən xəbər verən bu hadisənin üstündən 20 il keçdikdən sonra, indinin zaman yüksəkliyindən əminliklə demək olar ki, məşhur kommunistin bu sözləri həqiqətdən o qədər də uzaq deyilmiş. Əlbəttə ki, çox tezliklə, elə həmən 89-un noyabrında divar artıq uçuruldu. Lakin hamımıza gözəl məlum olduğu kimi, beyin və qəlblərdə qalan səddləri aşmaq daha çətindir – tikanlı məftillər çox zaman buradan keçir, nəinki sərhədlərdən, məncə buna biz, birlləşə bilməsək də tariximizin son illərinin timsalında əmin ola bildik.

Ossi (şərqi alman mənasında işlədilir, Osten – Şərq, kəlməsindən alinan sözdür) və Wessi (Westen – Qərb deməkdir, müvafiq olaraq qərbi alman deməkdir) qarşıdurması artıq 20 illik postbirləşmə dövrünü yaşayan müasir Almaniyanın ən böyük psixoloji problemidir. Cəmi 40 illik bölünmə xalqın tarixində gözlənildiyindən daha dərin izlər buraxıbmış. Optimislərin “baxın, bu gün ölkəni idarə edən kansler Angela Merkel şərqlidir, 20 il bundan öncə bunu təsəvvür etmək belə mümkün deyildi!” kimi fikirlərinə rəğmən əhalinin bir hissəsi indiyədək 3 oktyabr – birləşmə gününü bayram hesab etmir. (Bax bu bizim üçün əsla təəccüblü deyil, görəsən neçə nəfərimiz oktyabrın başqa gününü, 18-ni özü üçün bayram hesab edir? Sonradan məlum oldu ki, o zaman Milli Məclisdə bunun əleyhinə səs verənlər qarışıq – həmin insanların çoxları indinin özündə hakimiyyətdə çox yüksək postlarda təmsil edilib, bəziləri isə taleyin istehzası kimi hətta “İstiqlal” ordeninə layiq görülüblər – əhalinin çox cüzi bir hissəsi).

“Stern” jurnalının bir neçə il öncə bütün ölkə üzrə apardığı sorğuya görə isə məlum olmuşdu ki, Qərbi Almaniyanın hər 5-ci sakini divarın yenidən öz yerinə qayıtmasını istərdi, Şərqi Almaniyada bu rəqəm 14%-i əhatə edir, 61% şərqi alman isə “qərb demokratiya”sından narazı idi. Doğrudan da, artıq 20 ildir ki, birləşmiş ölkə daxilində iqtisadiyyat, həyat səviyyəsi (tutalım, eyni görülmüş iş üçün, məsələn Leipzig və Düsseldorfdakı maaşlar tamamilə fərqlidir), işsizlik, infrastruktur və s. məsələlərdəki fərqlər indiyədək hiss edilməkdədir.

Xatirimdədir ki, artıq uzaqlarda qalmış 2001-ci ilin yayında, SoNoR ansamblı ilə Berlindən mikroavtobusla Dresdenə gedərkən bizi sürpriz gözləyirdi – qərbdəki hamar avtobanlara rəğmən, buradakı yolin çox yerlərində təmir gedirdi, məsafənin yarısını isə demək olar ki, maşında hoppana-hoppana qət etdik. Lakin məni daha çox təəccübləndirən bu deyil, düz iki il sonra, 2003-ün payızında bu yolu yenidən gedəndə təmirin hələ də bitməməsi idi. Avtomobili idarə edən dostuma – “Andreas, bu necə olur, bəs sizin tərifli alman işgüzarlığıniz harda qaldi? Keçən qastrolumuzdan 2 ildir keçib, hələ də yolu təmir edib qurtara bilməmisiniz?” – sözlırimi bir qədər zarafata salib sorduqda, tamamilə ciddi – “burası Şərqdir əzizim, heç unutma” – cavabını aldım. Doğrusunu desəm, burada ironiyanın, yoxsa təəssüfün daha çox olduğunu dəqiq differnsasiya edə bilməsəm də, “yaxşı, o zaman görəsən biz birləşsəydik nə olardı?” – deyə düşündüm.

Avropa Birliyinin son illər çox genişlənməsi və avronun pul vahidi kimi meydana çıması isə onsuz da Berlindəki siyasətçilərin baş ağrısına çevrilmiş bu problemləri daha da kəskinləşdirdi. 2008-in payızındakı krizisin ağır nəticələri isə indiyədək aradan götürülməyib, və Şərqdə bu problemlər ozünü 20 il ərzində burada Qərbə köçən 1,5 milyon insanın şəxsində özünü qabartmaqdadır. Lakin iqtisadiyyat nə qədər vacib olsa da, istənilən halda 40 illik totalitar rejimin ağır “varidatı” və bundan meydana gəlmiş mənəvi-psoxoloji problemlər ictimai şüurda dərin izlər buraxmışdır.

Məşhur alman rejissoru Wolfgang Becker’in 2003-də lentə aldığı tragikomediya janrında çəkilmiş “Good Bye Lenin!” filmində bu məsələlərdən bəhs edilir. Şərqi Almaniyada o zaman baş verən hadisələri çox qabarıq şəkildə canlandıran bu sənət əsərinin qəhrəmanlarının da taleyi bunlardan çox uzaq deyilmiş. Filmdə baş rolun ifaçılarından biri olan Katrin Saß vaxtilə DDR kinosunun ulduzlarından olub, birləşmədən sonra tamamilə heç kimsəyə gərəksiz və işsiz bir insana çevrilibmiş. Aktrisanın kinoya yenidən qayıdışı və həyatda dirçəlişinin səbəbi məhz “Good Bye Lenin!” filmi oldu. Sonradan sağa-sola müsahibələr verən aktrisanın həyatı diqqət mərkəzində olduğundan çox şeylər aşkarlandı, məlum oldu ki, “Stasi” arxivində onun da işi varmış. Və lüstrasiyadan sonra öz işinə göz gəzdirən aktrisa dərin mənəvi sarsıntı keçiribmiş: onun haqda bu müdhis idarəyə “donos” yazanlardan biri də onun “Kazimir” ləqəbi altında “çalışan” ən yaxın rəfiqəsi olubmuş. Bəli, totalitar rejimlərdə belə işlər təəssüf ki, çox adi, sıradan bir hal alır. Görəsən bizim arxivlər açılsaydı nələr olardı, İlahi…

ardı var…

Silsilə “Demokrat” qəzetində çap edilir.

“Alman dəftəri” – 5

Dərc edildi: Oktyabr 1, 2010 / Aktual

 

Bəşəriyyətin gözəl yarısı haqqında – tarixi fiqurlar

Leni Riefenstahl və Marlene Dietrich

XX əsr dünya kinematoqrafının parlaq ulduzları Marlene Dietrich (1901-1992) və Leni Riefenstahl (1902-2003) – alman kinosunun yaratdığı iki kult fiqur çox dərin və ifadəli bir qarşıdurma idi. Dünya incəsənət tarixində möhtəşəm bir iz qoymuş bu iki Frau, yalnız film çəkilişi meydançalarında, estetik dünyagörüşündə, rejissor yatağı uğrunda amansız rəqabətdə deyil, sarsıdıcı ideoloji mübarizə və yüz milyonların indiyədək görünməmiş bir azğınlıqla apardığı savaş simfoniyasının müşaiyəti altında, müdhiş bir tarix səhnəsində əks səngərlərdə üz-üzə gəldilər.

Marlene – əsrarəngiz gözəllik, fatal pardaqlı şəhvət, sonsuz azadlıq və günahlar içində boğulan arzuların ilhamvericisi, yeni seksuallıq rəmzi – fəlakətli “mavi mələk”di.

Leni – qədim german saqalarından çıxmış, Vahalladan Odinin əmri ilə tarixin təkərlərini döndərmək üçün yerə enmiş əfsanəvi varlıq, idealistik aləmlərin yaradıcısı, cazibəsi qarşısında dirənişin mümkünsüz olduğu qəddar “soyuq” gözəllik mücəssiməsi, sonralar haqqında deyildiyi kimi “Ein weibliches Monster” (dlimizə məcazi “bədheybət pəri” kimi çevrilə bilər) – canlı “valkiriya”.

1932-ci ildən sonra Marlene artıq tamamilə dəyişilən Almaniyadan köçüb getmişdi. Müharibə zamanı almanların əleyhinə mübarizə aparan fransız general Charles de Gaulle cəbhəsində vuruşan məşhur fransız akryoru Jean Gabenin rəfiqəsi olaraq, ayağı bir də alman torpağına Amerika ordusunun tərkibində, 1944-də dəymişdi. Müharibədən sonra bir daha buraya geri dönməmiş, yalnız 60-larda vətənə səfəri zamanı “xain” kimi bir qızcığaz tərəfindən Bonnda sifətinə tüpürülmüşdü.

Lakin Marlene satqın deyildi, o nasistlərə həqiqətən də dərindən nifrət bəsləyirdi, ona Goebbels tərəfindən edilmiş bütün təklifləri ikrahla rədd etdikdən sonra, Amerikanın müharibəyə qoşulduğu andan ordu qarşısında çıxışlar edərək onları düşmənlə (yəni almalarla!) mübarizəyə ruhlandırırdı.

Dünya kinosunun tarixində rəmzə çevrilmiş “Der blaue Engel” (“Mavi Mələk” filmi, 1930, rejissor Josef von Sternberg, baş rolda Marlene Dietrich), milyonlarla pərəstişkarının bütü olan Marlene bir daha Almaniyaya geri dönə bilmədi, uzun və parlaq həyatını Parisdə tənhalıqda başa vurdu.

Leni isə tam əksinə, 1945-ci ilin III Reich üçün dəhşətli baharında amerikalılara əsir düşənə qədər nasistlərin yaratdığı, ona yaradıcılıq üçün böyük səhnə vermiş bu müdhiş quruluşa bütün istedadı və tükənməz enerjisi ilə xidmət etdi.

Boyca hündür olmayan, lakin sonsuz cazibəli bu qadının cəmiyyətdə yalnız peyda olması, maskulin dominanta üzərində qurulmuş nasional-sosialist quruluşunun bərqərarı üçün az qala bütün Avropanı fəth edə bilmiş, üç kontinent və okeanlarda müstəsna qəddarlıqla total müharibə aparan generalları belə ayağa qalxmağa məcbur edirdi.

Sanki Wagner misteriyalarının əfsanəvi varlıqlarının bu canlı mücəssiməsi, nasional-sosialist incəsənətinin rəmzi Leni 1945-ci ilin mayında həbs edilir, denasifikasiya proseslərində üç dəfə məhkəmə qarşısında durur, ona edilən ittihamlardan qurtaranadək neçə ilini Münhendəki həbsxanada, sonra isə cəmiyyətin qəddar təpkisi altında, faktiki toplum dışında və tənhalıqda keçirdi.

Uzun ömrünün sonunda, 2001-ci ildə Peterburqdakı kino festivalında peyda olarkən yenidən alqışlara qərq olmuş bu yaşlı xanım heyrətini gizlədə bilmirdi: postsovet ölkələri üçün politkorrekt anlayışının ümumiyyətlə mövcud olmadığını haradan biləydi ki? Dünyanın istənilən nöqtəsində kino cəmiyyətindən öz keçmişinə görə tamamilə təcrid olunmuş Leni üçün bu yəqin ki, son “Triumph des Willens” (“İradənin zəfəri” flimi, 1934, rejissor Leni Riefenstahl) idi. O zaman Peterburqda yaşayan həmyerlimiz, xanım Riefenstahl üçün təşkil edilmiş mətbuat konfransında iştirak etmiş Ülvi Mehti nəql edirdi ki, onun müəllimi, yəhudi mənşəli kinoşünas Mixail Trofimenkov bu canlı kino bütünün əllərini belə öpməyə hazır idi. Doğrudan da sənət heç bir sərhəd tanımırmış!

Bu iki xanınmın qarşıdurmasını incəsənət tarixində ən mənalı bir duel kimi qiymətləndirmək olar.

Lakin təəssüflə qeyd etməliyik ki, alman xanımları tarixə yalnız sənətdəki uğurları ilə yox, gözəl cinsin müstəsna qəddarlığı rəmzi kimi də yazılmışlar. Tarixdə belə qəddarlığın nümunələrinə çox çətin rast gəlmək olar –  II Dünya Müharibəsi zamanı ölüm düşərgələrində və hətta SS-də (yardımçı kimi, qadınların bu təşkilata birbaşa daxili qadağan idi) xidmət edən bu xanımların arasında Ravensbrück və Auschwitz düşərgələrində insanları hədsiz işgəncələrlə öldürən Irma Grese (“Ölüm mələyi” ləqəbli bu qadın seksual maniya xarakteri almış cinayətlərinə görə ingilislər tərəfindən 1945-də əsir alınaraq asılmışdı); Buchenwald və Maydanek ölüm düşərgələrindəki komendant Karl Kochun xanımı Ilse Koch (məhkumlara qarşı sadist davranışları səbəbindən “Buchenwald ifritəsi” adı verilmiş bu qadın hətta almanlar tərəfindən belə hərəkətlərinə görə cərimələnmişdi); Ravensbrück düşərgəsində canlı insanlar üzərində tibbi eksperimentlər aparan və Nürnberq məhkəməsində həkimlər arasındakı yeganə qadın Herta Oberheuser və bir çox başqaları buna misal ola bilər.

Bunlardan başqa “Hitler olmayan Almaniyada yaşamağın mümkünsüzlüyünü” deyərək, həyatının yalnız sonuncu günü müttəfiqlər tərəfindən məhv edilmiş Berlinin qalıqları altındakı bunkerdə ərinə çevrilmiş müstəbidlə ömrünü intiharla bitirən Eva Braun, və ya qədim yunan əfsanəsinin qəhrəmanı Medeya kimi uşaqlarını öz əlləri ilə qətlə yetirdiyini Nasional-sosializm olmadıqda həyatın mənasızlığın”da əsaslandıran Magda Goebbels kimi misallar tarixdə birmənalı olmayan bir iz buraxıb.

Təssüf ki, XX əsr qəddarlıda cinslər arasında fərq tanımırdı…

ardı var…

Silsilə “Demokrat” qəzetində çap edilir.

“Alman dəftəri” – 4

Dərc edildi: Sentyabr 25, 2010 / Aktual

Bəşəriyyətin gözəl yarısı haqqında

 

İstənilən ölkənin ən əsas zənginliyi insanlardır və təbii ki, müstəsna dərəcədə vacib olan bu mövzudan yan keçmək olmazdı.

İlk öncəsi, onu qeyd edək ki, qadınlara olan müraciət forması da II Dünya Müharibəsinin təsirindən yan keçməyib. Siz artlq əvvələr kiçik qızlara yönlənmiş “Fräulein” ifadəsini indiki Almaniyada (Avtriyada da həmçinin) eşitməziniz. Öncələr, almanlarda da qonşuları fransızlar (“madame” və “mademoiselle”) ingilislər (“missis” və “miss”), ispanlar (“señora” və “señorita”), italyanlar (“signora” və “signorina”) və başqaları kimi qadınların statusu müraciətdən bəlli olurdu – “Frau” evli xanım, “Fräulein” isə hələ izdivaca qirməmiş gənc qız mənasında işlədilirdi. II Dünya Müharibəsidən sonra, məğlubiyyətin acılığını dadmış və milli arxetipləri özülünədək sarsılmış alman cəmiyyəti bütün dəyərlərinin total təftişinə başlamışdı. Feminist qadınlar cəmiyyəti hələ 50-ci illərdən nədənsə bu günahsızlıq və bəkarət ifadə edən kəlmədə kişilərin qadın üzərində diskriminasıyası görərək, “nasistsayağı maskulin basqısına”, yəni “Fräulein” ifadəsinə qarşı çıxaraq onun ləğvini tələb etdilər və 1980-ci ildə buna rəsmi surətdə nail oldular. O zamandan bəri bu ifadə, qonşularına rəğmən almanların leksikonundan birdəfəlik çıxarıldı.

Evet dostlar, müasir zamanımızda dahi Goethe’nin faciəvi qəhrəmanı Faust daha öz sevgili Gretchen’inə müraciətən:
Mein schönes Fräulein, darf ich wagen,
Meinem Arm und Gelebt Ihr anzutragen? – kimi kəlmələri daha söyləyə bilməyəcəkdi…

Yeri gəlmiş, bizdə də bu problem – xanımlara müraciət məsələsi hər halda mövcuddur. Xatirimdədir ki, 2005-in məşum mart ayında Hacı Məmmədovun həbsi ilə əlaqədar məsələn elə “Azadlıq” qəzetindəki məqalələr “Cahangir Hacıyevin arvadı oğurlandı” kimi ifadələrlə dolu idi. Açığını deyim ki, o qədər də nəzakətli olmayan bu tipli ifadələrin (“arvadı”) zamanı keçmiş və onun yerini yeniləri (sovetlərin “yoldaşı”, indinin “xanımı” və hətta ədəbi sayılan “zövcəsi”) tam da əvəz edə bilməmişdir. Bəlkə də bizdə bu birliyi layiqincə tam ifadə edə biləcək kəlmələr hələlik mövcud deyil.

Əlbəttə ki, qadınları maraqlandıran ən əsas məsələ kişilərdən fərqli olaraq karyera, futbol, müxtəlif cihazlar yox, daha çox sevgi və ailə məsələləridir. Almaniyada qadınlarla kişilərin intim birliyi çox böyük bir inkişaf yolu keçərək hal-hazırda bir neçə formanı özündə ehtiva edir, bunlardan hər halda mənə məlum olanları sadalayaq:

1) “Urlaubsfreunde” (“səfər dostları”) – bu, səfər zamanı birləşən cütlüklərdir, ildə 1-2 dəfə görüşərək səfərlərə çıxaraq Neapolun və yaxud Kanar adalarının gözəlliyini seyr edirlər, təbii ki, nəsil artırmadan;

2) “Wochenendefreunde” (“həftə sonu dostları”) – bunlar həftə sonu, şənbə-bazar günləri birgə istirahət etməyə üstünlük verənlərdir, buraya diskoteka, kino, kafe-barda istirahət, şəhərkənarı və ya dəniz gəzintisi daxil ola bilər (tərəflərdən hər biri öz xərcini kəndi parası ilə ödəyir), həftənin başqa günləri bir-birini narahat etmək tövsiyə edilmir;

3) “Zusammenleben” (“birgə həyat”) – birgə dam və çarpayını bölüşdürərək qarşılıqlı surətdə heç bir məsuliyyət daşımayan dost-sevgililər, ilk darıxmaya qədər davam edə bilər, uşaq-filandan söhbət belə gedə bilməz;

4) “Wilde Ehe” (hərfi mənada “vəhşi nikah”) – bu bizim anlamda ümumi məişəti nəzərdə tutan vətəndaş nikahi kimi bir şeydir, həqiqi simpatiya üzərində qurulan və kifayət qədər uzunömürlü olan bu tipli birlikdə də gələcək nəsil məsələsindən vaz keçilsə yaxşıdır;

5) “Ehe” və yaxud “Ehepaar” (“nikah” və yaxud “nakahlılar”, ya da “loru” dildə desək “ƏR-ARVAD”) – bunlar Almaniyada kifayər qədər az rast gəlinəcək klassik və rəsmi nikahda olan insanlardır, burada bütün mərasimlərə almanlarsayağı pedantlıq ilə riayət edilir, kilsədə adaxlanma, kiçik bir Party (“yığıncaq”), mütləq dünyaya övlad gətirilməsi və böyüdülməsi bir şərtdir. Nikah demək olar ki, bütün hallarda müqavilə əsasında tərtib olunur, yeri gəlmişkən çox sivil işdir, gələcəkdə ciddi problemlərdən xilas edir – bizim cəmiyyətə də bu barədə ətraflı düşünmək gərəkdir.

ardi var…

Silsilə “Demokrat” qəzetində çap edilir.

“Alman dəftəri” – 3

Dərc edildi: Sentyabr 16, 2010 / Aktual

Yollar

Nəhayət ki, gəlib çatdıq, təyyarədən endib Passkontrol’a yaxınlaşırıq – bura artıq dövlət sərhədidir. EU (Avropa Birliyi) vətəndaşları üçün ayrıca keçid var, orada demək olar ki, heç yoxlanış da olmur.

Bizlər – üçüncü dünyanın vətəndaşları – üçünsə bir qədər tələbkar sərhədçi ağıllı gözləri ilə eynəyinin altından baxaraq cidiyyətlə yaşıl kitabçamı araşdırır. Qeyd etməliyəm ki, son zamanlar Azərbaycan adlı ölkənin varlığı bir qədər reallaşıb, daha sərhədçilər gözlərini bərəldərək pasporta baxmırlar, 7 sentyabrdakı növbəti “futbol qəhrəmanlığımızdan” sonra isə küçədəki söhbətlərdə ölkəmizin adının hallandığını dəfələrlə eşitmişəm – amma buna da sevinmək lazımdır, hər halda qeybdən varlığa çıxırıq tədricən, hətta bu şəkildə olsa da.

Dəfələrlə gəldiyim və mənə artıq doğmalaşmış bu ölkə, bəndənizi yenidən, bizə süni görünən tipik qərb gülümsər sifətləri (əslində bu sünilik deyil, etiketin çox vacib bir hissəsidir və bizim cəmiyyət bunu istər-istəməz əxz etməyə borcludur, yəni heç kimdən hırıldamaq tələb olunmur, ünsiyyət zamanı gülümsünmək heç nəyi ifadə etməyərək sadəcə ritual xarakteri daşıyır) və iri, rəngarəng reklam lövhələri ilə qarşılayır. Almaniyada hava alanları və dəmir yolu vağzalları sadəcə dayanacaq yerləri yox, həmçinin iri alış-veriş mərkəzləri, konsert, happening, sərgil, performance, reklam kompaniyaları və başqa müxtəlif ictimai tədbirlər keçirilən məkanlardır. Hər yerdən xoş ətirli qəhvə qoxusu gəlir.

Hava limanları, vağzallar, dəmir yolları və qatarlar, ümumiyyətlə müstəsna inkişafa malik nəqliyyat infrastrukturu Almaniyanın xüsusi mövzusudur. Demək olar ki, hər iri şəhərdəki hava limanları, vağzal mütləq özəl arxitekturaya malik olub tarixi əhəmiyyət kəsb edir. Məsələn, Berlində dörd əsas vağzal və üç hava limanı – “Tegel” (Qərbi Berlində yerləşir, bura əsasən Amerika və qərbdən gələn uçaqlar enir), “Schönefeld” (Şərqi Berlindədir, buraya əsasən MDB və şərqi Avropadan qəlirlər) və nəhayət möhtəşəm “Tempelhof” (bura yalnız daxili uçuşlar və Avropanın bəzi ölkələri üçün nəzərdə tutulub) – vardır. Sonuncu, “Tempelhof” hava limanı 1939-da, III Reich zamanı başa çatdırılıb və məlum səbəbdən möhtəşəm antik, yunan-roma üslubundadır – II dünya müharibəsinin dağıntılarına baxmayaraq iri dimdikli qorxunc qartallar bunanın girişində indiyədək keşik çəkməkdədir. Yeri gəlmişkən, 1948-49 Qərbi Berlinin sovetlər tərəfindən blokadası zamanı, qərb ölkələri tərəfindən şəhərin bu hisəsini zəriri mallarla təhciz edən “hava dəhlizi” məhz buradan keçirdi.

Frankfurt, Hamburq, Münhen, Köln, Hannover, Leipzig və başqa iri şəhərlərin mərkəzi govşaqları da, məşhur alman avtobanları kimi təsvir üçün xüsusi yazı tələb edir. “Autobahn”ların tikintisi 1932-ci ildə, III Reich zamanı başlanmışdı. Buna görə də avtobanlar nəinki sadəcə nəqliyyat, habelə hərbi əhəmiyyət kəsb edirdi. İlk avtoban A555 Kölnü Bonnla birləşdirirdi. Hal-hazırda isə ən uzun avtoban A7, Danimarkanın sərhədlərindən, Flensburqdan Münhenə, Avstriyanın sərhədlərinə qədər gedib çıxır. Bu yollarda sürəti rahatca 300 km/saata qədər artırmaq olar. Bütün ölkəni sarmaşıq kimi bürümüş dəmir yolları isə artıq qurulmaqda olan “IV Reich”ın ən ucqar bucaqlarına belə gedib çıxır. Qatarların bir çoxunda yatacaq yerləri olmur, rahat oturacaqlarla kifayətlənilir, buna görə onları haradasa bizim rəhmətlik “elektriçkalara” bənzətmək olar (deyirlər Bakı ətrafındakı dəmir yolunu sökəndən sonra başbilənlərimiz onu yenidən inşa etmək fikrinə gəliblər, gözəl ideyadır – Allah min bərəkət versin.). İşdi, əgər ictimai nəqliyyatda biletsiz səfər etmək fikrinə düşsəniz, bu sizə 40 avroya “başa” gəlib çıxa bilər – odur ki, belə fikirlərdən vaz keçin, nəzarətçilər hər an yerin altından peyda ola bilirlər. Bir çox qatarlarda siqarət çəkilməsi üçün xüsusi yerlər ayırılıb, kofe, sərinləşdirici içkilər, keks və şirniyyati ya avtomatdan, ya da yol boyunca qatarda gəzərək bunları təklif edən qarsonlardan (ikiqat baha qiymətə) ala bilərsiniz. Satıcılar arasında avropalılara rast gəlməzsən – bunlar adətən ya zənci, ya hind-çinli, yaxud ərəb, ya da ki türklər olur…

ardi var…

Silsilə “Demokrat” qəzetində çap edilir.

“Alman dəftəri” – 2

Dərc edildi: Sentyabr 13, 2010 / Aktual

Tarix

Kifayət qədər mürəkkəb xasiyyətlərinə rəğmən almanlar ünsiyyətdə sadə və xoş təəssürat bağışlayırlar, onlarda tutalım ingilis yekəxanalığı və yaxud fransız lovğalığı olmaz, bir çox başqa avropalılara xas olan təşəxxüs və xudpəsəndlik cəhətləri yoxdur. Almanlarla söhbət xoş və sərbəst keçəcəkdir, bu cəmiyyət üçün tabu olmayan (məsələn bura Hitler və Holokost daxildir) istənilən mövzuya toxuna bilərsiniz və əgər söhbət qeyri-rəsmi şəraitdə aparılırsa bu ünsiyyətdən həqiqi zövq alacağınıza zəmanət vermək olar.

Azərbaycanın son 20 ildəki tarixi bizim cəmiyyət üçün, müharibə istəsə də, istəməsə də baş mövzuya çevirib. Bizim hər birimiz bəlkə təhtəlşüuri olsa da daim bu məsələyə köklənmiş haldayıq, və hətta müharibə əleyhidarları da bu haqda düşünür. İncəsənətdə də bu mövzu daima özünü büruzə verməkdədir. Alman cəmiyyətində isə bu mövzu arzuedilən deyil. Bu mövzudakı istənilən söhbəti cəmiyyət nəzərə çarpacaq gərginlikə qəbul edir, sivil cəmiyyətin də maori qəbiləsində olduğu kimi tabular olarmış.

Tabu məsələsi isə burada sadə deyil, məsələn “Auschwitz Lüge” (“Osvensim yalanı” – Holokostun istənilən formada inkar edilməsi nəzərdə tutulur) adlandırılmış qanuna çox ciddi riayət olunur. Və hətta mətnin müəllifi August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798—1874) olan və bir zamanlar “Deutschland, Deutschland über alles” (“Almaniya hər şeydən ucadır”, musiqisinin müəllifi görkəmli bəstəkar J.Haydn) adlanan Almaniya himninin ön 2 bəndi oxunmur – 1946-da beynəlxalq Nürnberq məhkəməsinin qərarı ilə qadağan edildiyi üçün. Bu yaxınlarda məşhur alman yazarı Günter Grass, Nobel ödüllü olmasına rəğmən, gəncliyində cəmi bir neçə ay SS üzvü olduğunu etiraf etdiyinin bütün Avropada hansı qalmaqala səbəb olduğu və yazıçının cəmiyyət tərəfindən necə bir basqıya məruz qalması da yəqin ki, hamının yadında olar.

Məsələ o qədər ciddidir ki, 2006-cı ildə Almaniyada futbol üzrə dünya yarışması keçiriləndə insanların bayraqlara sarılıb gəzməsi, xüsusən maşınlarda, evlərin pəncərələrindən bayraq və milli simvolların asılması az qala millətçilik kimi qiymətləndirildi. İstənilən ölkə üçün normal qəbul eidləcək bu hal TV və mətbuatda qızğıncasına çüzakirə olunur və “30-ların yenidən qayıdışı, milli şovinizmin təzahürü”kimi fikirlər yürüdülürdü. Bütün bunlar cəmiyyətdə növbəti qadağalara gətirə bilərdi, amma sonda hər halda məntiqi yanaşma qalib gəldi.

Nasional-sosializmə bu cür qəti neqativ münasibət yalnız rəsmi səviyyədə deyil, cəmiyyətdə bəlkə daha kəskindir. Bunun səbəbi II Dünya Müharibəsinin sonunda tarixdə görünməmiş bir darmadağın yaşamış (bunu sadəcə məğlubiyyət adlandırmaq əsla mümkün deyil), qeyd-şərtsiz təslimdən sonra uzun illər Almaniyanın nəinki parçalara bölünməsi, onun faktiki olaraq dünya siyasi xəritəsindən silinməsi və sonda bu xalqın ümumiyyətlə gələcək mövcudluğunun dərin şübhə altında qalmasıdır. 45-ci ilin mayından sonra 12 milyona (!) qədər almanın əsil alman torpaqları olan Şərqi Prussiyadan, Sileziyadan, Sudetdən saysız-hesabsız qurbanların qətli ilə nümayiş olunan sürülməsi da yalniz indilərdə dilə gətirilə biləcək mövzulardandır. O zaman onlarla, bəlkə yüzlərlə alman şəhərləri (ən azı Könisberg (indiki Kalininqrad), Stettin (indiki Şetsin), Dansig (indiki Gdansk), Breslau (indiki Vrotslav), Memel  (indiki Klaypeda), lap elə hazırda Avroparlamentin yerləşdiyi Strasburg və s.) müxtəlif ölkələr arasında bölüşdürüldü, hazırda ölkənin mövcudluğunun yeganə səbəbi isə o zaman qaliblər aıyansının arasında olan müstəsna bir qarşıdurma idi.

Bu dövrdə minlərlə sağ qalmış alman alimi, mütəxəssisləri qaliblərin “qənimət”i kimi ölkəni təcburi tərk etdi. Başdan-başa bütün ərazisi əsgər məzarları ilə dolu, dağıdılmış şəhərlərin xarabalığında ac mülki əhalinin – qadın, uşaq və qocaların taleyi tam olaraq müttəfiqlərin mərhəmətinə tapşırılmışdı. Bunun necə olduğunu qısaca təsvir etmək üçün, SSRi-nin işğal dairəsində nasistlərin bütün Ölüm Düşərgələrinin NKVD tərəfindən “özəlləşrilmə” və istifadəsini qeyd etməliyik, bunun hansı tərzdə baş verdiyini anlatmağa lüzum yoxur, amma hətta bu da insanlar üçün “cənnət” sayılmalı idi, çünki əks təqdirdə onları gedər-gəlməzin eşalonları, buzlu Sibir və «Архипелаг ГУЛаг» gözləyirdi. Qərb müttəfiqlərinin zonasında isə denasifikasiya prosesi cəmiyyətin aparıcı fiqurlarına qarşı faktiki terror idi, bunun bariz nümunəsi XX əsrin bəlkə də ən görkəmli dirijoru, heç bir zaman nasist partiyasının üzvü olmamış və 30-larda Hitlerin belə əleyhinə çıxmağa cəsarət göstərmiş Wilhelm Furtwängler ilə aparılmış proses haqda, macar rejissoru István Szabó tərəfindən 2002-ci ildə lentə alınmış “Taking Sides” (“Tərəflərin mövqeyi”) filmində canlandırılıb. Birləşmiş Avropanın (Fransa, İngiltərə, Almaniya, Avstriya) istehsalı olan bu filmdə o zamanın hadisələri olduca canlı surətdə təsvir edilir.

Bütün bunlar yalnız o zamanda qalmadı, ən maraqlısı keçən il açılmış sənədlərdəki məlumat idi – bu sənədlərdən aydın olur ki, 89-da 2 alman dövlətinin aktuallaşmış birləşmə məsələsinin qəti əleyhidarı keçmiş SSRİ və onun rəhbərliyi yox, məhz Mitteran Fransası və Tetçer İngiltərəsi idilər. Qorbaçovun dediyinə görə Mitteran şəxsi görüşlərdə hətta belə bir ifadə də işlədibmiş: “Biz frasızlar qonşularımız almanları o qədər sevirik ki, onların bir yox, iki dövlətinin olmasını istəyirik”.

İkinci dünya müharibəsinin bu ölkə üçün fəsadları indiyədək bitməmişdir. Almaniya Avropada iqtisadiyyat və mədəniyyətdə aparıcı dövlət olmasına rəğmən bunları siyasətə konvertasiya etmək iqtidarında deyil, və yalnız Paris ilə bir dialoqda dünya çapında söz sahibi ola bilər.

Bütün bunların bizim ölkə və regionumuz üçün çox böyük əhəmiyyəti vardır – Avropada müstəsna qurbanlarla keçilmiş tarix təssüf ki, Qafqaz üçün örnək olmadı, və çətin ki, yaxın illərdə yaranmış geosiyasi pat vəziyyətindən real çıxış baş versin.

ardi var…

Silsilə “Demokrat” qəzetində çap edilir.

“Alman dəftəri” – 1

Dərc edildi: Sentyabr 5, 2010 / Aktual

“…almanlar çox üstün məziyyətlərə  malikdirlər, lakin onların məfi cəhəti də var — bütün yaxşı işlərində  ifratçılığa mübtəla olaraq, xeyiri şərə çevirirlər”

George Bernard Shaw (1856-1950)
ingilis yazarı

Səfər öncəsi zəruri işlərin siyahısı

Ок! Demək qərara gəldik – gedirəm. Amma yollanmadan öncə bizim adamın edəcəyi zəruri işlər:

  1. Gedəcəyin ölkənin vizasının alinması (bu ayrıca, doktor dissertasiyası səviyyəsində, “qızıl milyard və başqalarının postpostsivilizasiya dövründəki xüsusi münasibətləri” mövzusunda elmi tədqiqat tələb edən məsələdir)
  2. Ən ucuz hava yollarına bilet tapılıb alınması (bu da çox mürəkkəb iş olub, “o nə olan şeydir ki, daima qalxır, amma heç zaman enmir?” – ağlınıza başqa şey gəlməsin lütfən, sadəcə qiymətlərimizi nəzərdə tuturdum – mövzusunda dərin təfərrüatlı tədqiqat tələb edir)
  3. Zəruri ləvazimatın tədarükü (kişilər üçün bu əsasən, “orada” çox baha olan siqaret (ən ucuzu, məsələn West € 4.60) və spirtli içkilərdir, qadınlar üçün isə çox individual olduğu üçün bu mövzuya toxunmuram.
  4. Qarşıdakı səfərdən öncə daxili vəziyyətin dəyişdirilməsi və əhval-ruhiyyənin başqa formata keçirilməsi (çox vacibdir, bizdəki primitiv qurulmuş infrastruktur və cəmiyyətdən başqa formasiyaya hətta məhdud zamanda keçid kifayət qədər çətindir)

Bu siyahını davam etdirmək olardı, amma hələlik burada dayanaq, onsuz da bütün bunlara həyatımız şəkər-bal olmayacaq.

Uzaq (olmayan) ölkə haqda bəzi qeydlər

İntibah dövründən sonrakı dünya tarixində ölkələrin və xalqalrın bir növ çox sadə, təxmini anlaşıqlı və hətta basmaqəlib iyerarxiya tabeliyi nəzərə çarpır – almanlar bu iyerarxiyada onların hələ ilk Rayxı zamanından – Sacrum Imperium Romanum Nationis Teutonicae (dilimizdə bu bur qədər qısaldılmış tərzdə Müqəddəs Roma İmperiyası kimi səslənir, almanca – Heiliges Römisches Reich Deutsches Nation) bəşəriyyətin bir növ intellektual avanqardı rolundadırlar. Onların demək olar ki, gülməli ciddiliyi, artıq dillər əzbəri olmuş iş qabiliyyəti, dəqiqliyi və bununla bərabər dünya mədəniyyəti və texniki tərəqqisinə bu xalqın bəxş etdiyi möhtəşəm töfhələri önündə – bunlar dünya tarixində bütöv plastları təşkil edir – çətin ki, kimsə bununla rzılaşmasın. Burada işlətdiyimiz “Reich” (adətən bu termini, “III Reich” deyilən, Hitlerin yaratdığı İmperiyanı(1933-45) qeyd etmək üçün istifadə edirlər) kəlməsi oxucularımızı gərək hürkütməsin – bu söz almancada bizim “dövlət” kəlməmiz (hörmətli oxucunda bu söz ikrah oyada bilərsə, öncədən üzr istəyirəm) kimi səslənir – mənası həm Dövlət/İmperiya, həm də zənginlik anlayışını verərək, hər iki mənanı özündə ehtiva edir.

Almanlar bunlarla yanaşı başqa sahələrdə də, məsələn hərb sənətində əhəmiyyəti uğurlara nail olmuşlar. Avropalıların (o cümlədən rusların) bir neçə nəsli almanların yaratdığı silahları – o cümlədən bir çox ekzotik silahlar, məsələn 1934-cü ildə doktor Joseph Goebbels tərəfindən yaradılmış Təblğat və Xalq Maarifi Nazirliyi, faktiki olaraq almanların sayəsində hələ 45-in aprelində belə İkinci Dünya Müharibəsində qələbəyə nail olacaqlarına inandıqları “Wunderwaffe” (“möcüzə silah” – alman., təbliğat nazirliyinin o zamanlar ordunun və əhalinin müqavimət əzminin artırılması naminə düşməni tamamilə məhv edə biləcək möcüzəli silahın mövcudluğunun təbliği, burada əsasən almanların 45-in baharında ixtirasına artıq yaxınlaşdığı nüvə silahı nəzərdə tutulurdu, zatən 44-ün payızında artıq Londonu bombalayacaq reaktiv qurğular V¹ və V² hazır idi); hərbi taktikanı, istehkamları, hərbidə texnogen yenilikləri və hətta bir çox zaman başqaları üçün nümunə olmuş alman hərbi formansını heyranlıqla izləyir və əxz edirdilər. Bunlarla bərabər almanların öz gözəlliyi və bədii əhəmiyyəti etibarilə misilsiz hərbi marşları və mahnıları da başqaları üçün daima  bir örnək olamuşdur.

Almanlar haqqında ən çox yayılmış stereotip isə onların pedantik tərzdə nizam-intizama – Ordnung – riayəti barədədir və həqiqətə tamamilə uyğundur. Həyatın bütün aspektlərinin tam qayda-qanuna uyğun olmasına total cəhd onların bir çox müsbət və mənfi milli məziyyətərinin qaynağıdır. Almanların ən böyük problemi isə yumorla əlaqəlidir – onun alman təbiətində demək olar ki, yoxluğu bu toplumu qonşularının sarkastik rişxəndi qarşısında tərki-silah edir – Avropada kifayət qədər geniş yayılmış lətifə, almanların cənnətdə mexanik, cəhənnəmdə isə polis olacağı haqqındadır. Fransızlar isə bunu – “biz yaşamaq üçün işləyirik, qonşularımız almanlar isə işləmək üçün yaşayırlar” – kimi xarakterizə edərlər. Ünsiyyət zamanı alman yumoru ilə bircə dəfə 2006-cı ildə rastlaşdım, o da Berlin küçələrində “Dresdner Bank”ı axtararkən onun harada yerləşdiyini sorduğum adam çox ciddi şəkildə – “öncə deyin görüm Kalaşnikov və ya bombanız varmı? Bunlarsız bankı soruşmaq qeyri-ciddidir” – söyləmişdi.

Tutalım İngiltərədə indiyədək sir və yaxud per titulları mövcuddursa və hətta bu titulların daşıyıcıları bununla başqalarını valeh edə bilərlərsə (dəxlisiz olsa da, yadıma bizim Xalq Artisti düşdü), Almaniyada bunun tam əksinə olaraq bir zaman aristokratizmi ehtiva edən “von” önşəkilçi bir imtiyaz kimi artıq heç kimi maraqlandırmir və funksionallığını tamailə itirib. Bu gün, burada əyan titullarının yerini almış elmi-akademik “Herr Doctor” və “Herr Professor” adları, görünür bir zamanlar mövcud olmuş “hersoq” və ya “baron”dan heç də pis səslənmir. Həm də nəzərə almaq lazımdır ki, kiminsə iki müxtəlif elmi dərəcəsi varsa, onu ikiqat doktor deyə cağıracaqlar! Məsələn, bu ölkənin Bakıdakı keçmiş səfiri herr professor, doktor və doktor Klaus W. Grewlich belələrindən idi. Düşünürəm ki, bu müşahidələrimlə oxucunu bir qədər ovundura bildim – görünür titul və elmi dərəcə ovuna çıxmaq məziyyəti yalnız azərbaycanlılara məxsus deyilmiş.

Almanlarda başqa mədəniyyətlərə böyük maraq və onları anlamaq istəyi var, onlar həvəslə xarici, təbii ki, ilk növbədə avropa dillərini öyrənirlər. Lingvistik nöqteyi-nəzərdən bu xalqın adı da qəribədir – ingiliscə “german”, fransızca “allemand”, italyanca “tedesco”, rusca «немец», öz dillərində isə “Deutsche”. Belə çıxır ki, “Reich” kəlməsindən başqa burada da oxşarlığımız var, belə ki qonşularımız farslar və ermənilər bizə “türk”, gürcülər “tatar” (yeri gəlmişkən “tatrebi” kəlməsi artıq hüquqi dövlətə çerilmək istəyən Gürcüstanda cinayət sayılır, təqdirəlayiqdir), türklər və avropalılar “azeri”, keçmiş sovetlərdəkilər isə “azərbaycanlı” deyir – özümüz isə bu konuda mübahisələrimizi nəticəsiz olaraq hələ də davam etdirməkdəyik, nəsə…

Alman dilindən birbaşa olmasa da (əlbəttə ki, rus dili vasitəsilə), lakin indiyədək dilimizdə işlənən bir çox sözlər keçmişdir, məsələn: abzas (Absatz), müştük (Mundstück), şlaqbaum (Schlagbaum) və s., bunlardan başqa almancada Freier (frayer) kəlməsi də var – hərdən bəzi vətəndaşlarımız işlədir deyə xatırladıq – bunun mənası sadəcə adaxlıdır.

Achtung Kitsch: “Absurdistan”

Dərc edildi: İyun 19, 2010 / Aktual

Bu yaxınlarda Veit Helmerin Azərbaycanda lentə aldığı “Absurdistan” filminə iki ildən sonra yenidən tamaşa etdikdə, o zaman bu film haqda tərəfimdən yazılmış fikirlərə bir daha əmin oldum.

XX yüzilliyin ikinci yarısında ictimai-kulturoloji təfəkkürdə çevriliş etmiş filosof Jean Baudrillard, əsas anlayış kimi simulyakrı C.G.Jung’un arxetiplərinin yerinə gətirdi. Latıncada simulo kimi tələffüz edilən bu kifayət qədər mürəkkəb və eyni zamanda XX əsrin sonunun başlıca məfhumu ikinci dərəcəlilik, nəyinsə simulyasiyası, orijinaldan uzaq surət anlamı kimi yozula bilər. İstənilən halda simulyakr, olmayan gerçəkliyin, həqiqiliyin bənzəri və əvəzi, daha doğrusu arxasında heç bir reallığın dayanmadığı hiperreal obyekt və ya hadisə mahiyyətinin rəmzidir. Simulyakr eyni zamanda həqiqi olmayan hər bir şeyin və hadisənin alibisi, surroqatın yaşam haqqı və onun legitimliyidir, bunun da ən başlıca hədəfi mədəniyyət və incəsənət sferasıdır, hərçənd ki, XX əsrin sonunda artıq hər bir fəaliyyət sahəsinin performansa çevrildiyini nəzərə alsaq, müasir həyatda simulyakrın nüfuz etmədiyi yerin olmadığı qənaətinə gələrik. Bu anlayışın müasir Azərbaycandakı vəziyyətin, xüsusilə mədəniyyət(sizlik) və (anti-)incəsənət sahəsində baş verənlərin təhlili üçün müstəsna əhəmiyyəti var. 

Bu postulatların fonunda XX əsrin ikinci yarısında yaradılmış əsərlərin (kino burada müstəsna yer tutur) bir çoxunun istər-istəməz əvvəlkilərin bir növ surəti, simulyakrı, müqəvvası, qısası psevdosu olduğunun şahidiyik. Alman rejissoru Veit Helmerin, Azərbaycan premyerası iyulun 11-də Opera və Balet Teatrında baş tutmuş “Absurdistan” filminin də bu sırada istisna olmadığını əminliklə vurğulamaq olar.

Film boyu, böyük rejissor Emir Kusturica’nın keçən yüzilliyin 80/90-cı illərdən başladığı, və sonradan dünya kinematografında özünə önəmli yer tutaraq kulturoloji plasta çevrilmiş psevdofolk üslubu tragikomediya janrının və buradakı estetikanın alman rejissorunun təfəkküründə dominant olduğu hiss edilirdi. Halbuki Kusturica sonuncu bədii filmi olan “Vəsiyyət”də (2008-ci il nəzərdə tutulur), bu estetik cərəyanın özünü tükətməsini hiss edərək, sanki bilərəkdən bu mövzunu qapatmağa cəhd etmişdi – bu filmdə böyük rejissorun öz yaradıcılığına bir növ parodiya var – filmi seyr edənlər bunu təsdiq edə bilər. “Absurdistan”dakı sujet və ifadə vasitələri, buradakı satira və yumor kifayət qədər bayağı və bəsitdir (burada almanların bayağılaşdırma və dilimizə tərcümə edilməyəcək халтура mənasını verən verkitschen feli yerinə düşərdi), lakin bütün bunlar o qədər də vacib deyil, əsas məsələ bu əsərin bütövlükdə Kusturica kinosunun simuklyarı olmasıdır. Və əgər Kusturica üçün filmlərində zarafat-istehza mənbəyi olan psevdofolk-karnaval estetikası, Balkanlarda indiyədək hökm sürən həqiqi atmosferin bədii ifadəsidirsə, Helmer’in yaratmaq istədiyi konsepsiya və obrazlar istənilən halda mərkəzi Avropaya ixrac edilmiş, ən yaxşı mənada isə kobud şəkildə əxz edilmiş ekzotika xarakterindədir – sujet və personajlardan əlavə buraya filmdə istifadə edilmiş fakturanı – landşaft, geyimlər, spesifik hərəkətlər və musiqi parçalarını da əlavə edə bilərik.

Nümayiş boyu filmdə edilən cəhdlərə, mimikriyaya rəğmən, şübhəsiz ki, rahat və ucuz uğura hesablanmış bu məhsulu Kitsch (Kiç kimi oxunur) kimi şərtləndirmək gərəkdir, belə ki, Kitsch simulyakrın və psevdosurətin incəsənətdə özünə geniş yer aldığı XXI əsrin əvvəllərinin canlı təcəssümüdür. Amma qəribədir ki, filmi vəcdlə qəbul etmiş çoxluğumuz əsərin hətta isminin belə bizim üçün aktuallığını çoxdan itirdiyinin fərqində deyildir – görünür cəmiyyətimizdə dominant xarakter daşıyan geniş aqrar-lümpen kütlələrimiz indiyədək harada və necə yaşadığını hələlik dəqiq müəyyənləşdirməyib. Bu kontekstdə doğrudan da bəlkə haradasa haqsızam – əgər Azərbaycana şamil edilərsə, Emir Kusturica və Vaqif Mustafayevin istisna olması şərti ilə, bu ismi doğruldacaq bədii qüdrəti ola bilən bir sənətkar yəqin ki, hələ dünyaya gəlməlidir. 

Amma gerçəkdən “Absurdistan” arzusunda idinizsə kədərlənməyin, bunu reallaşdırmaq o qədər də çətin iş deyil, lütfən cəmiyyətimizlə geniş ünsiyyət qurun: küçələrə çıxın, “marşrutka”lardan istifadə edin, JEK-lərə baş çəkin və ən əsası – telekanallarımızı ardıcıllıqla izləyin. Uğurlar.